Non classificato

Il film non fa parte di nessuna categoria

GANGSTER STORY

Inviato da Franco Olearo il Lun, 11/25/2013 - 23:35
Titolo Originale: Bonnie and Clyde
Paese: USA
Anno: 1967
Regia: Arthur Penn
Durata: 111
Interpreti: Warren Beatty, Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman

Clyde Barrow, un giovanotto appena uscito dal carcere, e Bonnie Parker, un' insoddisfatta e velleitaria ragazza di provincia, si uniscono per incosciente spirito di avventura, iniziando una serie di rapine che, condotte in un primo tempo quasi come passatempo, diventano ben presto delle autentiche azioni criminali. Ai due si uniscono ben presto il fratello di Clyde con la moglie ed un ragazzotto uscito da un riformatorio. Compiuto il primo delitto, la banda diventa ben presto un insieme di assassini decisi a tutto. Braccati dalla polizia, i cinque riescono sempre a sottrarsi a tutti gli accerchiamenti, fino a quando, durante un'azione, vengono eliminati il fratello di Clyde con la moglie. I tre rimasti si rifugiano nella casa del ragazzo. Il vecchio uomo, pero', anche per evitare al figlio una pena piu' severa, avverte la polizia della presenza nella sua casa di Bonnie e Clyde i quali, accerchiati dalle forze dell'ordine, vengono barbaramente uccisi.

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Bonny e Clyde sono espressioni dell’eroismo postmoderno, ancorate alla soggettività e al soddisfacimento del proprio godimento. Eroi nichilisti. Eroi forgiati per opporsi alla decadenza
Pubblico 
Maggiorenni
Scene di intensa violenza, un nudo parziale femminile
Giudizio Tecnico 
 
Un «film cerniera», il superamento della classicità verso uno stile nuovo (ormai comunemente definito postmoderno o postclassico) Sintesi
Testo Breve:

Gangester Story (Bonnie and Clyde, 1967) è un film-spartiaque. E’ la morte del classicismo, il codice di censura Hays va in pensione, la presentazione di una nuova etica soggettiva che valorizza nuovi eroi non-eroi, ancorati al solo soddisfacimento del proprio io

  Nell’estate del 1963 Robert Benton assiste alla proiezione di Jules e Jim (Jules et Jim, 1961) di François Truffaut, adattamento del romanzo omonimo di Henri-Pierre Roché, uscito senza alcun successo nel 1953. Ne rimane così affascinato da rivederlo una dozzina di volte, e da assumerlo come modello per la sceneggiatura che sta scrivendo insieme al collega David Newman, per un film sulle avventure criminali dei rapinatori Bonnie e Clyde.

Benton, texano, trent’anni, lavora alla rivista «Esquire». Non ha frequentato una scuola di cinema. In compenso è un assiduo frequentatore delle sale d’essai e della prima edizione del New York Film Festival, che ha aperto i battenti nel 1963. Ammira i film europei, certo, ma non disdegna le rassegne, sempre più gremite di giovani, organizzate al MoMA (Museum of Modern Art) dal giovanissimo critico Peter Bogdanovich, infaticabile programmatore di omaggi agli autori del cinema americano (all’epoca ancora non considerati tali), realizzatore di due preziose monografie su Orson Welles e Alfred Hitchcock, veri e propri libri di testo per la generazione dei cinefili statunitensi[1].

 Benton ha una sconfinata ammirazione per un altro film francese della nouvelle vague, Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, 1960), folgorante opera d’esordio di Jean-Luc Godard. A stupirlo è il talento dei giovani e irriverenti registi francesi, capaci di reinventare ad esempio l’universo dei film gangster, andando direttamente alla sorgente del classicismo americano, con stile moderno, come in Tirate sul pianista (Tirez sur le pianiste, 1960), opera seconda di Truffaut.

È uno dei tanti segni dell’innamoramento per il nuovo cinema europeo dei giovani americani, impegnati a preparare le fondamenta della Nuova Hollywood. Sono perlopiù cinefili in attesa di diventare cineasti, come era successo ai colleghi francesi[2]. Nella sceneggiatura i due amici stanno provando a incasellare lo scandaloso ménage à trois amoroso ambientato nel passato di Jules e Jim, con lo stile di regia graffiante, sperimentale e innovativo di Fino all’ultimo respiro. Nel film di esordio di Godard si riflette il «nuovo sentimentalismo» del cinema europeo, che Benton e Newman ben conoscono, ricco di figure deboli e forti al tempo stesso, espressione di un modo innovativo di portare sullo schermo personaggi non di rado avviati sulla strada dell’auto-distruzione.

Benton, che in seguito passerà alla regia, spera di convincere prima Truffaut e poi Godard a dirigere il lavoro suo e di Newman. Truffaut ritiene che la chiave per affrontare nella maniera giusta il progetto si trovi in un b-movie americano, La sanguinaria (Gun Crazy, 1950) di Joseph H. Lewis.

Il film racconta la storia di una donna, Lorie (Peggy Cunnings), che maneggia la pistola meglio di un uomo. Ad una gara di tiro incontra causalmente l’amore della sua vita, Burt (John Dahl), anch’egli attratto morbosamente dalle armi sin dall’adolescenza (per il tentativo di furto di una pistola è finito in riformatorio). Diventeranno una coppia di rapinatori, e dopo alcuni colpi, perlopiù segnati da inutili spargimenti di sangue (Lorie uccide senza rimorsi, quasi eccitata, mentre Burt è angosciato, ma è folle d’amore: Burt domanda a Lorie perché ha ucciso a sangue freddo due persone, e lei risponde «perché ti amo»). Finiranno abbattuti all’alba dalla polizia, che li ha braccati in prossimità di una palude, avvolta da fitta nebbia, dove si sono nascosti.

La sanguinaria è visto da Truffaut, in viaggio negli Stati Uniti, con Benton e Newman. Alla proiezione è invitato anche Godard e la moglie, l’attrice Anna Karina[3]. Martin Scorsese considera La sanguinaria un film estremamente moderno, in stile classico pur se attraversato da potenti elementi di disgregazione, poiché il pubblico veniva spinto brutalmente da Lewis a partecipare alle vicende violente, con la donna assai più determinata dell’uomo a usare la pistola. Sesso e violenza, nonostante il finale rassicurante che condanna alla morte i due fuorilegge, per Scorsese erano evidenti e inseparabili[4].      

 Truffaut parla del soggetto di Benton e Newman (già pronto da tempo ma che non trova acquirenti) ad un divo emergente del firmamento hollywoodiano, Warren Beatty[5]. L’attore ne resta profondamente colpito. E decide di produrre il film. Sia Truffaut che Godard, pur se interessati, declinano l’offerta di dirigere la pellicola, poiché impegnati in altri lavori. Alla fine la scelta cade su un regista americano che rappresenta l’ideale punto di congiunzione tra la vecchia Hollywood, in precipitoso smantellano, e la Nuova Hollywood, desiderosa di emergere: Arthur Penn.

A dare solidità e certezza di riuscita al progetto, sulla carta molto rischioso, è la presenza e l’ostinata determinazione, a tratti sfrontata, di Warren Beatty. Beatty, come ha ricordato Peter Biskind, si trovava in prossimità del trentesimo compleanno, ad uno snodo della carriera. Sulla carta aveva grandi possibilità: ma non tutte le sue scelte lavorative si erano rivelate azzeccate. La fama di playboy, più che da attore, non gli giovava. Ci voleva un film davvero importante per farlo definitivamente decollare[6]. E il film era tagliato su misura per lui, nella sceneggiatura che Benton e Newman stavano ultimando. Nasce così Gangster Story (Bonnie and Clyde) e il suo protagonista (e produttore) Warren Beatty, di colpo assurge ad attore più attrattivo della Nuova Hollywood. Star[7] che scantona volentieri nella politica[8].

     La vecchia guardia stava morendo. Ma la nuova doveva ancora nascere. Il parto rigeneratore si verificherà con un taglio netto al passato. Il taglio è appunto l’apparizione sugli schermi di Gangster Story.

Arthur Penn è un intellettuale prestato al cinema. Proveniente dalle scene teatrali di Broadway, esordisce nella regia con un western, Furia selvaggia: Billy Kid (The Left Handed Gun, 1958), interpretato da Paul Newman nel ruolo del fuorilegge Billy the Kid. Il secondo lungometraggio, realizzato in bianco e nero con sensibilità molto europea, Anna dei miracoli (The Miracle Worker, 1962), si aggiudica due Oscar per la miglior attrice protagonista (Anne Bancroft) e non protagonista (Patty Duke). Al terzo film Penn incontra Warren Beatty: Mickey One (1965) è ritenuto da Biskind un inutile lavoro in stile europeo[9]. Poi dirige un grande film, La caccia (The Chase, 1966), all’uscita snobbato da critica e pubblico, la cui lavorazione ha esasperato i cattivi rapporti tra la produzione e il regista[10].

Benton e Newman tra le fonti primarie per scrivere la sceneggiatura, hanno fatto riferimento al magistrale libro di John Toland, dedicato all’epoca del gangsterismo (gli anni Trenta) e alle gesta del leggendario bandito John Dillinger, il «nemico pubblico»[11]. Tra il 1933 e il 1936 gli americani, dato il grande clamore suscitato dai mezzi di informazione per le loro gesta, familiarizzarono con una serie di rapinatori, spesso violenti e sanguinari. La Grande Depressione produsse una tipologia di criminale diversa rispetto a quella degli «anni ruggenti» del proibizionismo, dominata da Al Capone. Anche la cinematografia contribuì a spettacolarizzare l’universo del crimine, grazie ad un genere, il gangster, e ad un attore di riferimento, James Cagney[12]. L’America, immersa nella gravità della crisi, scoprì di avere un «nemico pubblico», John  Dillinger, seguito dalle gesta di altri criminali, Baby Face Nelson, Pretty Boy Floyd, Machine Gun Kelly, la banda spesso a capo di bande, come Bonnie e Clyde[13].

La guerra alle banche, principale bersaglio delle azioni criminali, attraverso spettacolari rapine, conclusesi talvolta con sparatorie con fucili-mitragliatori, spericolati inseguimenti in macchina e molto sangue versato, scatenò la necessità di rispondere al crimine in maniera efficiente. Un giovane ma innovativo funzionario federale, Edgar J. Hoover, istituì l’FBI (Federal Bureau of Investigation). Hoover divenne un eroe nazionale, capo di un esercito di agenti scelti, i G Man (Government Man). Hollywood chiese a James Cagney di rovesciare la propria fama di bandito in tutore dell’ordine, interpretando, con grande favore di Hoover, G Men, prodotto dalla Warner nel 1935 e diretto da William Keighley.

 

 Gangster Story, «il film che anticipa meglio la svolta degli anni Settanta è ambientato nei Trenta»[14]. Nel mezzo della Grande Depressione Bonnie Parker (Faye Dunaway), cameriera annoiata, vive in Texas. Ci è mostrata in apertura del film nuda su un letto, nervosa, infastidita. Si affaccia alla finestra e vede un uomo impegnato a rubare l’auto della madre. Vestitasi di corsa, scende in strada e affronta il ladro, che nega di voler rubare l’auto. I due iniziano a chiacchierare. Clyde Barrow (Warren Beatty) è un criminale di mezza tacca, appena uscito di prigione. Offre una Coca-Cola a Bonnie, e questa comincia a sfotterlo, ritenendolo incapace di compiere una rapina. Seccato, Clyde entra con una pistola in un drugstore, ruba l’incasso e si appropria di un auto per la fuga. Bonnie sale in macchina. Ha trovato l’uomo della sua vita. Diventerà, come gli promette Clyde, la donna (criminale) più famosa del Texas.

   

      “La nudità di Faye Dunaway all’inizio del film – ha ricordato il regista Arthur Penn – era per mostrare che era disponibile e che aspettava che qualcuno la desiderasse e la portasse via. Era un modo rapido ed ellittico di dirlo senza tornarci su nel corso del racconto. L’idea era la seguente; Bonnie era sola, era stanca della sua vita, sentiva la nausea e il peso e la noia della sua condizione di donna pagata per servire gli altri. Va alla finestra e vede Clyde. Era una introduzione molto romantica, senza nessun dubbio”[15].      

 

 Bonnie e Clyde costituiscono una banda, la banda Barrow, alla quale si aggregano il dipendente di una stazione di servizio, Clarence Moss (Michael J. Pollard), e il fratello più grande di Clyde, Buck (Gene Hackman), seguito malvolentieri dalla moglie Blanche (Estelle Parsons). La prima rapina di Bonnie e Clyde è un disastro: la banca assaltata è fallita e non ha un dollaro in cassa. Ma è solo una divertente premessa, poiché le successive rapine si lasciano alle spalle sin troppi morti. Gli attacchi criminali della banda Barrow hanno luogo in Texas, Oklahoma, Missouri, Iowa, Arkansas, Louisiana. Ogni azione di Bonnie e Clyde finisce sulle prime pagine dei giornali. Sul terreno restano poliziotti, sceriffi, dirigenti di banca. Lo sceriffo Frank Hamer (Denver Pyle) è fatto prigioniero e umiliato dalla banda Barrow. Tornato in libertà l’uomo si impegna senza sosta per braccare i suoi rapitori. Le autorità di polizia di vari stati sono sulle tracce della banda, che riesce a nascondersi, scampando miracolosamente ad alcuni agguati. Buck viene ucciso in un scontro a fuoco e sua moglie Blanche è arrestata. Il laccio al collo di Bonnie e Clyde si stringe. Lo sceriffo Hamer durante l’interrogatorio di Blanche, sfruttando la fragilità della donna, che ha perso la vista, intuisce dove si nascondono i tre fuggitivi (sono nella casa del padre di Clarence), e gli tende una trappola in Louisiana. Nella macchina in una piccola strada di campagna, Bonnie e Clyde il 23 maggio 1934 vengono crivellati da oltre mille colpi di arma da fuoco. Termina così la loro leggendaria storia di amore, rapine e morte.

 Lo spirito della sovversione, stampato nel volto dei protagonisti, riesce a trasferire nell’arte, il sesso e la violenza[16].

 

     “Gangster Story appare ancora oggi, soprattutto se confrontato a certi film “a tema”, il più lucido dramma degli anni Sessanta dedicato a esplorare la comunicazione interrotta tra la generazione dei padri e quella dei figli e la crisi in cui stanno rapidamente colando regole e ruoli tradizionali; e, in controluce, intona un definitivo canto del cigno per il sogno americano: i giovani, in cerca di riscatto, scoprono di non avere nessuna possibilità di riscatto; i vecchi, ingrigiti e resi violenti, perpetuano il potere sopprimendo la minaccia del nuovo”[17]

 

 Gangster Story faceva

 

       “pensare, più che ai banditi romantici degli anni Trenta, alla gioventù degli anni Sessanta, e al suo desiderio di liberarsi dei vincoli imposti dallo Stato e dalla famiglia”[18].

 

Luca Malavasi equipara il film di Arthur Penn ad un «romanzo di formazione» che ha per protagonisti due eroi della ribellione giovanile e

 

     “due giovani di campagna, poveri e un po’ rozzi, desiderosi di un ruolo e di una storia nella sostanza più divistici che eroici: un progetto privato che con la storia, con la Depressione, la povertà degli altri e la violenza dei capitalisti non ha niente a che fare e che invece, secondo un dettato psicologico molto comune e umano, lavora a esorcizzare il passare del tempo e la morte, approfittando del mondo come di un luogo indifferente, utile soltanto ad alimentare il mito dei “rapinatori di banche” (come amano ripetere agli sconosciuti)”[19].  

 

L’opera di Arthur Penn è realizzata a basso costo, pur se la casa di produzione è la Warner. Come abbiamo già ricordato, senza la presenza di Warren Beatty la prima vera svolta nella direzione della Nuova Hollywood non ci sarebbe stata. Diretto da un regista intellettuale di quarantacinque anni, figlio di un’infermiera e un orologiaio, inattivo da un anno e mezzo, interpretato da attori poco o per nulla conosciuti, carico di ambiguità e violenze, il film di Penn ottenne dieci nomination all’Oscar, anche se ne vinse solo due, e minori. A Faye Dunaway è attribuito questo commento: «da rapinatori eravamo stati rapinati».

Pochi film hanno avuto un così forte impatto come Gangster Story, che scoperchia il vaso di Pandora della violenza sullo schermo, di fatto anticipando uno dei tratti peculiari del cinema postmoderno. Il film di Penn  rispetta le regole della narrazione classica, anche se è carico di innovative stilizzazioni, tipiche del cinema d’autore: montaggio velocissimo rimandi diretti alla nouvelle vague (in una scena Warren Beatty ha un paio di occhiali da sole con una lente sola, come Jean-Paul Belmondo in Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard). I due protagonisti sono figure rappresentative del proprio tempo, anti-eroi romantici dal look insolito, lontani dal classico cliché del gangster. Faye Dunaway più che una criminale dalla pistola facile, somiglia ad una ragazza copertina, spregiudicata e sessualmente attraente[20].

I due rapinatori usano spesso le armi, “ma si direbbe che lo facciano solo per difendersi, o almeno per aprirsi una via di fuga, senza mai lasciarsi andare a qualche scatto di vera crudeltà, a differenza, la citazione è d’obbligo, della coppia protagonista di La sanguinaria [...] malgrado la loro solidarietà con i diseredati, non hanno nemmeno quell’aria dura, piena di risentimento contro le ingiustizie, che mostravano qualche volta Paul Muni o Spencer Tracy nei film degli anni Trenta. Probabilmente sono più vicini a certi gangster dilettanti della Nouvelle Vague”[21].    

 

Nel suo studio sulle tendenze estetiche dominanti il cinema americano, Robert Ray ritiene Gangster Story un «film cerniera», il superamento della classicità verso uno stile nuovo[22] (ormai comunemente definito postmoderno o postclassico)[23]. Gangster Story deve dunque considerasi la prima porta sfondata dello studio system. Il film era stato prodotto, malvolentieri, dal vecchio Jack Warner, che aveva già deciso di vendere la quota di proprietà della società gloriosa di famiglia, e ritirarsi in un paradiso dorato a godersi gli ultimi anni di vita. Il mitico «colonnello», nato nel 1892, figlio di uno dei fondatori della Warner Brothers, il soprannome se l’era guadagnato sul campo durante la seconda guerra mondiale, per il sostegno della compagnia hollywoodiana in favore della guerra e per l’ostilità al nazismo[24], è sconcertato e indignato alla proiezione del film, per il linguaggio scurrile, la debordante sensualità, l’eccessiva violenza. Ma Gangster Story sorprende anche i nuovi dirigenti della casa di produzione, da poco alla guida della compagnia, per la capacità di scatenare polemiche e incassare cifre di tutto riguardo, rispetto alle modeste aspettative. La produzione cinematografica hollywoodiana nel corso degli anni Cinquanta stentava a mettersi in contatto con i profondi cambiamenti sociali ormai consolidati, e non più contenibili. Per questa ragione le produzioni classiche non incontravano più i favori del pubblico. Il film di Arthur Penn rompe il modo convenzionale di rappresentare la violenza sullo schermo. La morte cinematografica era sempre stata, sin dalle polemiche suscitate da Scarface (1932) di Howard Hawks, un atto il più possibile lontano da violenza e crudeltà. Nella prima vera rapina compiuta ad una banca Bonnie e Clyde fuggono in macchina. Un banchiere si aggrappa al predellino. L’uomo è colpito in pieno volto, coperto di sangue, e ucciso. Solo questa singola scena è sufficiente per mandare in frantumi il codice etico classico. Gangster Story è l’opera che pensiona il codice Hays. Nel 1966 il quarantacinquenne Jack Valenti, già assistente del presidente democratico Lyndon Johnson, assume il comando della MPAA (Motion Picture Association of America). Si rende conto che ormai non ha più senso resistere, e mantenere in vita il codice Hays, che viene sostituito nel 1968 dal Rating System.

A spianare la strada a questo cambiamento epocale, vero e proprio giro di boa dell’industria hollywoodiana, è soprattutto il pubblico giovane, che premia film trasgressivi, innovativi, spesso radicali e incoerenti, oggetto di moda come le vicende di due banditi romantici e anarchici[25]. Accanto al successo di Gangster Story, Robert Sklar ricorda l’altrettanto inaspettato successo de Il laureato (The Graduate, 1968) di Mike Nichols, storia in tre parti di un ragazzo che incontra una ragazza, successivamente la perde  infine la ritrova[26]. Arthur Penn cattura nelle immagini le turbolenze in corso nell’America degli anni Sessanta (la Woodstock Nation), e prende atto del collasso dei valori tradizionali, della disintegrazione dei legami sociali, di un malessere diffuso nell’America del tempo; li stana e li disseppellisce, e ce li mostra sotto una luce nuova, accecante e vivida[27]

 

La critica accolse in maniera molto negativa Gangster Story. Una sonora stroncatura arrivò da Bosley Crowther sul «New York Time», che ritenne il film indigesto e pesante[28]. Crowther era un critico autorevole, serio, scrupoloso e competente, ma legato a doppia mandata al modo di realizzare (e di scrivere) cinema nella vecchia Hollywood[29]. La ricezione sulla stampa in generale fu sfavorevole[30]. Ma non riuscì ad uccidere il film[31], che alla fine del 1967 si guadagna non solo la copertina della rivista specializzata «Films and Filming» (ottobre), ma quella più prestigiosa e popolare di «Time» (dicembre). Una monumentale e decisiva difesa, invece, arrivò da Pauline Kael[32], attraverso una recensione di quasi quaranta pagine apparsa sul «The New Yorker».

Così Peter Biskind descrive la giovane ed aggressiva critica cinematografica, destinata a diventare, grazie a quella recensione mastodontica, zeppa di colti riferimenti e assai brillante, la vera interprete delle novità cinematografiche americane:  

 

     “La Kael era una donna minuta, simile ad un uccellino, che rischiava di passare per la segretaria di un piccolo college per signorine del New England. L’aspetto scialbo nascondeva però la passione per lo scontro diretto e un vero genio per l’invettiva. La sua scrittura brillava di elettricità, amore per il cinema e  entusiasmo per le nuove scoperte [...]. Era un’attivista convinta, nonché sostenitrice sfegatata della causa dei cineasti”[33].       

 

 Pauline Kael considera Gangster Story alla pari di Va’ e uccidi (The Manchurian Candidate, 1962) di John Frankenheimer, un film innovativo ed esaltante, debitore certo dello stile europeo, ma comunque ben radicato nella tradizione del cinema americano: anzi, profondamente americano[34]. La giovane critica parte da un paragone irriverente: nella struttura la storia di Gangster Story non si discosta troppo dalla commedia Accadde una notte (It Happened One Night, 1934) di Frank Capra: una coppia di innamorati in fuga. Ma al tempo stesso riesce a rompere gli abitudinari schemi del genere classico. Warren Beatty, ad esempio, non somiglia per nulla a James Cagney, intelligente e disinvolto dominatore del crimine e dell’universo femminile: è l’esatto contrario. I due protagonisti sono figure rappresentative del proprio tempo (anti-eroi romantici). Faye Dunaway è deliziosa col volto imbronciato e la coppola portata di traverso. Warren Beatty appare spesso imbranato, oltre ad essere  sessualmente impotente. Il film di Arthur Penn, a giudizio di Pauline Kael, deve considerarsi un’opera d’arte, e la questione della violenza, pur se esasperata e resa attraente sullo schermo, è il riflesso della violenza dilagante e dilaniante la società americana. Del resto l’arte è il solo modo per mondare la violenza. Anzi, a Pauline Kael piacciono violenza e sesso, segno di vitalità, velocità e autentica riproposizione della vita. Cosa ci vuole per fare un grande film? Semplice, una ragazza e una pistola: «Kiss Kiss Bang Bang»[35]. Questo articolo contribuisce non poco a far diventare Gangster Story un «fenomeno culturale»[36].

 

 Le discussioni scatenate da Gangster Story vertono sulla violenza. Al di là di valutazioni di ordine morale, non ci sono dubbi che il film abbia rappresentato un modello di riferimento[37]. Penn afferma che la violenza è un tratto distintivo dell’America, cominciata con il West[38]. L’omicidio di John F. Kennedy e la guerra in Vietnam sono atti violenti. Perché dunque scandalizzarsi per un film[39]? Nel 1967 in America ci sono forti contrapposizioni sociali. Innanzitutto l’ostilità alla guerra in corso. Gli scontri razziali non di rado producono numerosi morti, e spesso la polizia è sostituita dalla Guardia nazionale nel fronteggiare le manifestazioni di protesta. La violenza per le nuove generazioni assume lo stesso significato della sessualità per la società vittoriana[40]. Viene legittimata la violenza contro le istituzioni, le medesima violenza «che ribolliva nei cuori e nelle menti delle centinaia di migliaia di oppositori alla guerra del Vietnam»[41].

 

      “Bonnie e Clyde sono due giovani che desiderano essere ricordati, due attori in cerca di un ruolo (di successo), un ragazzo e una ragazza inorriditi dall’anonimato, dalla normalità, dal conformismo del quieto vivere, dalla vecchiaia […]. Sono e si sentono, del resto, due specie di orfani […] e al pari di molti giovani degli anni Sessanta si percepiscono come due satelliti sciolti dalla continuità storica e generazionale. Fuori dalla storia, senza storia, non possono che scegliere tra un’affermazione violenta o un annullamento totale. In questo senso, somigliano a due comuni teenager, in lotta privata col resto del mondo e, in particolare, con le ipoteche poste dai “padri” sui loro destini”[42].   

 

 Arthur Penn rifiuta con decisione il fatto che il film Bonnie e Clyde, rapinatori nell’epoca della Grande Depressione, abbia qualsiasi continuità con la tendenza, tipica del cinema postmoderno, a radicalizzare e spettacolarizzare  la violenza.  «Non penso molto – ha dichiarato – a Tarantino, Oliver Stone e gente simile. Non sono persone molto interessanti e nemmeno il loro lavoro lo è»[43]. Piuttosto preferisce orientare il discorso, ad esempio, sull’omaggio tributato a John Ford e al suo film Furore (The Grapes of Wrath, 1940), tratto dall’omonimo romanzo di John Steinbeck, ambientato negli anni della Grande Depressione, e centrato sulle vicissitudini di una famiglia, costretta ad emigrare poiché le è stata espropriata la fattoria da una banca[44].

 

     “Il mio film non vuole avere alcun carattere documentaristico. Volevo fare un film romantico, perciò l’abbiamo girato a colori. Volevo girare un film moderno con fatti del passato. L’azione si riferisce ad un periodo preciso della storia degli Stati Uniti. Volevo collegarmi alla situazione economica. È la spiegazione più logica che si possa che si possa dare di Bonnie e Clyde: era ciò che succedeva dal punto di vista economico in quel periodo in quel paese […]. Era una specie di omaggio a John Ford, pensavo a Furore[45].   

 

     Furore di John Ford è fra le maggiori espressioni del classicismo hollywoodiano. La storia si svolge a ridosso della grande crisi, nei primi anni Trenta. Il protagonista Tom Joad (Henry Fonda), appena uscito di prigione, si carica sulle spalle la famiglia privata dell’unico bene in suo possesso, la terra della fattoria. Dovrà affrontare un lungo e tormentato viaggio, dall’Oklahoma alla California, luogo dell’abbondanza e della salvezza (visto che il viaggio lo compiono anche gli anziani nonni, si tratta di tre differenti generazioni ridotte in povertà, sradicate e costrette all’emigrazione forzata). Il romanzo di Steinbeck è un atto di fiducia nella politica del New Deal, scritto quando ormai la Grande Depressione è stata storicamente superata. Furore viene pubblicato nel 1939, e lo stile realista, di grande efficacia rievocativa, talvolta esasperato come esasperate sono le vicende narrate, immediatamente si segnala fra le migliori (se non la migliore) ricostruzioni antropologiche della crisi americana. Ora, tutte le opere di John Ford, il «centro» del «canone» del cinema classico americano[46], sono edificate su solide fondamenta etiche cristiane[47]. Lo stesso si può dire di Gangster Story? Casomai si può dire il contrario, poiché l’opera di Arthur Penn tiene a battesimo – volontariamente o involontariamente poco importa – il rinnovamento hollywoodiano, non solo estetico ma morale. Egli è il testimone di un’età di passaggio – dal classico al postclassico – abitualmente ritenuto un mero esercizio formale, mentre è anche un significativo passaggio etico, di pieno inglobamento dei valori fondanti del nuovo paradigma postmodernista. Ha ragioni

da vendere Arthur Penn nel dichiararsi estraneo al cinema di Oliver Stone e di Quentin Tarantino. Ma la gabbia da lui divelta con Gangster Story conduce ad Assassini nati (Natrual Born Killers, 1994) di Stone e Pulp Fiction (1994) di Tarantino. Poco più di un anno dopo l’uscita del film di Penn arriva Il mucchio selvaggio (Wild Bunch, 1969) di Sam Peckinpah. Se Penn ha riciclato il passato del genere gangster nell’estetica dell’ultraviolenza postmodernista, Peckinpah fa lo stesso con il genere western[48]. Il mucchio selvaggio per Simone Regazzoni deve essere considerato

 

     “il primo grande western americano del godimento dopo la fine del western della Legge paterna di Ford, in merito a cui si è parlato di “eroismo nichilista”. Ed è a partire da qui che occorre pensare la trasvalutazione filosofica dell’eroismo”[49].

 

     Sarebbe cioè un western di anti-eroi o, come suggerisce Regazzoni, di nuove espressioni dell’eroismo postmoderno, ancorate alla soggettività e al soddisfacimento del proprio godimento. Nuovi eroi della «trasvalutazione di tutti i valori»[50], apparsi sulle macerie della fine della modernità. Eroi nichilisti. Eroi forgiati per opporsi alla decadenza. «Laddove – scriveva Nietzsche – declina in qualsiasi forma la volontà di potenza, c’è ogni volta anche una involuzione fisiologica, una décadence»[51]. E Bonnie e Clyde sono proprio questo: lo spirito della ribellione, la pura manifestazione della «volontà di potenza», per sconfiggere la decadenza[52].



[1] Cfr. PETER BOGDANOVICH, The Cinema of Orson Welles, Museum of Modern Art, New York 1961; ID., The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, New York 1963.

[2] Cfr. PETER COWIE, Cinéphiles to Cinéastes: France in Transition, in ID., Revolution! The Explosion of World Cinema in the Sixties, Faber and Faber, New York 2004, pp. 25-45.

[3] Cfr. MARK HARRIS, Pictures at a Revolution. Five Movies and the Birth of the New Hollywood, Penguin, New York 2009, p. 37.

[4] Cfr. MARTIN SCORSESE - MICHAEL HENRY WILSON, A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, Faber and Faber, Londra 1997, pp. 160-163.

[5] Cfr. PETER BISKIND, Easy Riders Raging Bulls. How the Sex ‘n’ Drugs ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood, Simon & Schuster, New York 1998, p. 24.

[6] Ibid., p. 25.

[7] Cfr. PETER BISKIND, Star. How Warren Beatty Seduced America, Simon & Schuster, New York 2010..

[8] Cfr. STEVEN J. ROSS, President Bulworth, Or, Will Mr. Beatty Go to Washington? Warren Beatty, in ID., Hollywood Left and Right. How Movie Stars Shaped American Politics, Oxford University Press, Oxford 2011, pp. 315-361.

 

[9] Cfr. PETER BISKIND, Easy Riders Raging Bulls, cit., p. 20.

[10] Su Arthur Penn cfr.: PAOLO VERNAGLIONE, Arthur Penn , Il Castoro, Firenze 1987; ANNA SICA, La regia teatrale di Arthur Penn, L’Epos, Palermo 2000; NAT SEGALOFF, Arthur Penn. American Director, University Press of Kentucky, Lexington 2011.

[11] Cfr. JOHN TOLAND, The Dillinger Days, Random House, New York 1963.

[12] Cfr. CLAUDIO SINISCALCHI, Il gangster alla conquista dell’America, in ID., La Hollywood classica. L’impero costruito sull’etica americana (1915-1945), Studium, Roma 2009, pp. 79-90.

[13] Cfr. BRIAN BURROUGH, Public Enemies. America’s Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933-34, Penguin, New York 2004.

[14] ORESTE DE FORNARI, Arthur Penn e l’estetica della nostalgia, in ID., Classici americani, Le Mani, Recco-Genova 2011, p. 332.

[15] ARTHUR PENN, Non faccio l’avvocato della violenza, in «Cineforum», 77, 1968.

[16] Cfr. ROBERT RAUSCHENBERG, The New Cinema: Violence... Sex... Art, in  «Newsweek», 21 agosto 1967.

[17] LUCA MALAVASI, Il cinema di Arthur Penn, Le Mani, Recco-Genova 2011, p. 164.

[18] ROBERT MÜLLER, «Trough a glass darkly». Motivi ed estetica nel cinema di Arthur Penn, in LEONARDO GANDINI (a cura di), Arthur Penn, Il Castoro, Milano 1995, p. 53.

[19] LUCA MALAVASI, Il cinema di Arthur Penn, cit., p. 158.

[20] Non a caso l’immagine di Faye Dunaway è messa in copertina nel libro di CAROLINE YOUNG, Classical Hollywood Style, Frances Lincoln, Londra 2012. Nella foto l’attrice porta il basco color cammello, dal quale escono lateralmente due ciocche di capelli biondi, ha al collo un foulard di seta e indossa una maglietta di filo ricamata a mezze maniche color panna. Allo stile dei protagonisti di Gangster Story è dedicato un capitolo, pp. 201-205.   

[21] ORESTE DE FORNARI, Classici americani, cit., p. 332.

[22] ROBERT B. RAY, The Contemporary Period (1967-1980), in ID., A Certain Tendency of the Hollywood Cinema. 1930-1980, Princeton University Press, Princeton 1985, pp. 247-360.

[23] Sul postclassico nel cinema americano cfr.: THOMAS SCHATZ, Old Hollywood - New Hollywood, UMI Research Press, Ann Arbor 1983; PETER KRÄMER, Post-Classical Hollywood, in JOHN HILL - PAMELA CHURCH GIBSON (a cura di), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, Oxford 1998, pp. 289-309; THOMAS ELSAESSER - WARREN BUCKLAND, Studying Contemporary American Film. A Guide to Movie Analysis, Arnold, Londra 2002; DAVID BORDWELL, The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies, University of California Press, Berkeley 2006; JESÚS GONZÁLEZ REQUENA, Clásico, manierista, posclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, Valladolid 2012.

[24] Cfr. BOB THOMAS, Clown Prince of Hollywood. The Antic Life and Times of Jack L. Warner, McGraw-Hill, New York 1990, pp. 130-131.

[25] LUCA MALAVASI, Il cinema di Arthur Penn, cit., p. 165.

[26] Cfr. ROBERT SKLAR, Movie-Made America. A Cultural History of American Movies, Vintage Books, New York 1994, p. 301.

[27] Cfr. DAVID NEWMAN - ROBERT BENTON, Lightning in a Bottel, in SANDRA WAKE - NICOLA HAYDEN (a cura di), Bonnie and Clyde, Simon & Schuster, New York 1972, pp. 13-14.

[28] BOSLEY CROWTHER, Bonnie and Clyde Arrives, in «New York Times», 14 agosto 1967. Crowther aveva già parlato di Gangster Story in una corrispondenza, apparsa sempre sul «New York Times», il 7 agosto 1967, dal Festival di Montreal, dove il film era stato presentato.

[29] Cfr. FRANK EUGENE BEAVER, Bosley Crowther. Social Critic of the Film, Arno Press, New York 1974.

[30] Sulla polemica suscitata da Gangster Story cfr. JOHN G. CAWELTI (a cura di), Focus on Bonnie and Clyde, Prentice Hall, Englewood Cliffs 1973.

[31] Cfr. ROBERT SKLAR, Movie-Made America, cit., p. 301.

[32] Cfr. BRIAN KELLOW, Pauline Kael. A Life in the Dark, Penguin, New York 2010. 

[33] Cfr. PETER BISKIND, Easy Riders Raging Bulls, cit., p. 40.

[34] PAULINE KAEL, Bonny and Clyde, in «The New Yorker», 21 ottobre 1967.

[35] Cfr. PAULINE KAEL, Kiss Kiss Bang Bang, Little, Browne & Co., Boston 1968.

[36] Cfr. LESTER D. FRIEDMAN, The Cultural Phenomenon, in ID., Bonnie and Clyde, BFI, Londra 2000, pp. 21-41.

[37] Cfr. STEPHEN PRINCE, The Hemorrhaging of American Cinema. Bonnie and Clyde’s Legacy of Cinematic Violence, in LESTER D. FRIEDMAN (a cura di), Arthur Penn’s Bonnie and Clyde, Cambridge University Press, Cambridge 2000, pp. 127-147.

[38] Le usuali interpretazioni del West dei pionieri come un periodo storico dominato dalla violenza, determinate anche dall’immagine veicolata dai film western, sono la semplificazione storiografica di un problema molto complesso. In realtà, la vera cultura della violenza cominciò con le guerre agli indiani, nella seconda metà del XIX secolo, volute dal governo degli Stati Uniti, sotto la presidenza del generale Ulysses S. Grant (1869-1877), per difendere gli interessi di gruppi ferroviari e minerari: cfr. THOMAS J. DILORENZO, The Culture of Violence in the American West. Myth versus Reality, in «The Independent Review», 2, 2010.

[39] Cfr. SANDRA WAKE - NICOLA HAYDEN (a cura di), Bonnie and Clyde, Simon & Schuster, New York 1972, p. 9.

[40] Cfr. ROBERT KOLKER, Bloody Liberations, Bloody Declines, in ID., A Cinema of Loneliness, Oxford University Press, New York 1980, p. 68 (il saggio è stato successivamente pubblicato, dallo stesso editore, in due nuove versioni, nel 2000 e nel 2010, con sostanziali modifiche, non riguardanti però l’opera di Penn).

[41] Cfr. PETER BISKIND, Easy Riders Raging Bulls, cit., p. 34.

[42] LUCA MALAVASI, Il cinema di Arthur Penn, cit., p. 153.

[43] GIULIA D’AGNOLO VALLAN, Conversazione con Arthur Penn, in LEONARDO GANDINI (a cura di), Arthur Penn, Il Castoro, Milano 1995, p. 116.

[44] Cfr. ROBERT KOLKER, A Cinema of Loneliness, cit., pp. 32-34.

[45] ARTHUR PENN, Non faccio l’avvocato della violenza, in «Cineforum», 77, 1968.

[46] Harold Bloom assegna questa funzione all’opera di Walt Whitman per la letteratura americana. Le stesso discorso è estendibile all’opera di John Ford per il cinema classico americano.  Cfr. HAROLD BLOOM, Walt Whitman quale centro del Canone americano, in ID., Il canone occidentale, Bompiani, Milano 1996, pp. 237-259.

[47] Cfr. CLAUDIO SINISCALCHI, La Hollywood classica, cit., pp. 91-103.

[48] Cfr. STEPHEN PRINCE, The Aesthetic of Slow-Motion Violence in the Films of Sam Peckinpah, in ID. (a cura di), Screening Violence, The Athlone Press, Londra 2000, pp. 175-201.

[49] SIMONE REGAZZONI, Sfortunato il paese che non ha eroi. Etica dell’eroismo, Ponte alle Grazie, Milano 2012, p. 44.

[50] La «trasvalutazione dei valori» è al centro delle riflessioni filosofiche di Friedrich Nietzsche. Cfr. FRIEDRICH NIETZSCHE, L’Anticristo. Maledizione del cristianesimo, Adelphi, Milano 1997, p. 97.

[51] Ibid., p. 19.

[52] Nietzsche in L’Anticristo ha per obiettivo la distruzione (filosofica) della morale cristiana. 

 

Autore: Claudio Siniscalchi
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IL PASSATO

Inviato da Franco Olearo il Ven, 11/22/2013 - 11:37
Titolo Originale: Le passè
Paese: Francia, Italia
Anno: 2013
Regia: Asghar Farhadi
Sceneggiatura: Asghar Farhadi
Produzione: MEMENTO FILMS PRODUCTION, FRANCE 3 CINÉMA, BIM DISTRIBUZIONE
Durata: 130
Interpreti: Bérénice Bejo, Tahar Rahim Samir, Ali Mosaffa

L’iraniano Ahmad torna in Francia, dopo quattro anni dalla separazione da Marie – di cui è stato il secondo marito – per firmare i documenti relativi al loro divorzio. La donna, infatti, ha intenzione di sposare Samir, con cui ha una relazione da quasi un anno. L’annuncio di questo matrimonio, che non sembra turbare più di tanto Ahmad, uscito ormai da tempo dalla vita della donna, si abbatte invece con violenza su Pauline, la maggiore delle due figlie (che Marie ha avuto dal primo marito), ancora affezionata ad Ahmad e infastidita dalla novità di un terzo uomo nella vita sua e di sua madre. Marie non riesce a comunicare con sua figlia e chiede ad Ahmad di parlarle per capire il perché della sua ostilità nei confronti di Samir. Di chiacchierata in chiacchierata, e di litigio in litigio, emergono segreti e verità che rimettono in discussione i rapporti tra tutti.

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Un film magistrale, che senza mai coinvolgere dinamiche di fede nel trascendente, tocca di fatto temi “implicitamente” religiosi, parlando in maniera lucidissima di senso di colpa, peccato e redenzione
Pubblico 
Adolescenti
Scene di tensione psicologica
Giudizio Tecnico 
 
Una storia di grande intensità, con una sceneggiatura perfetta e implacabile, serrate scene di dialogo e grandi interpretazioni
Testo Breve:

L’iraniano Ahmad torna in Francia, dopo quattro anni dalla separazione da Marie – di cui è stato il secondo marito – per firmare i documenti relativi al loro divorzio. Una storia di peccato e redenzione di grande intensità, con una sceneggiatura perfetta

Ottimo film drammatico dell’iraniano Asghar Farhadi (autore della sceneggiatura oltre che della regia), di cui già si era apprezzato il precedente Una separazione, premiato nel 2012 con l’Oscar per il miglior film straniero. Il passato racconta una storia di grande intensità, attraverso una sceneggiatura perfetta e implacabile, serrate scene di dialogo e grandi interpretazioni (la protagonista, Bérénice Bejo – in un ruolo diversissimo da quello in The Artist che l’ha resa nota al grande pubblico – ha vinto il premio come miglior attrice al Festival di Cannes 2013).

La sapientissima costruzione narrativa conduce lo spettatore sempre più in profondità nello svolgimento della storia, rivelando gradualmente le psicologie dei personaggi e i segreti che nascondono. Anche se le scene parlate hanno il sopravvento sulle azioni, si può individuare in ogni dialogo una “azione cinematografica” che conduce la storia in avanti, alzando la posta in gioco. Pur non essendolo, infatti, Il passato funziona come un giallo giudiziario, in cui l’arte retorica e le capacità induttive hanno un ruolo fondamentale nello svelamento della verità: l’iraniano Ahamd, secondo marito della donna e assente da quattro anni dalla vita della sua famiglia, riesce a guardare le cose da un punto di vista esterno e a svolgere pertanto – narrativamente – il ruolo il del “detective”. La distanza (temporale, geografica e culturale) dal contesto in cui si trova ora a dipanare l’intricata matassa, non gli toglie, certo, né il dolore per la separazione da Marie e dalle sue figlie né la responsabilità per la sofferenza che può infliggere e aver inflitto loro (la cosa che Pauline teme di più, a proposito del nuovo fidanzato di sua madre, è che un giorno possa andarsene e lasciarle sole, come ha già visto fare a due uomini, tra cui suo padre).

Nonostante il dolore e la paura, Ahmad sembra un uomo sereno, pacificato con la propria vita e i propri errori. Cerca con insistenza di appianare tutti i conflitti e di non lasciare che le persone coinvolte in questa storia possano diventare schiavi dei segreti che nascondono e delle bugie che hanno detto. Questa sua ostinazione sembrerebbe, in un primo momento, arrecare solo più dolore di quanto già gli altri non ne provino ma, sulla distanza, dimostra di essere la strada più giusta perché gli altri imparino a conoscersi e a maturare giudizi responsabili sulla realtà. Verso la fine del film, in maniera sorprendente, il film abbandona il punto di vista di Ahmad e – sempre procedendo come in un giallo in cui si resta con il fiato sospeso fino alla fine – si avventura nella scoperta del personaggio di Samir, rivelando lati del suo carattere imprevisti e leggendo sotto una luce positiva (benché non per questo meno dolorosa) l’intera vicenda.

Un film magistrale, che senza mai coinvolgere dinamiche di fede nel trascendente, tocca di fatto temi “implicitamente” religiosi, parlando in maniera lucidissima (e non pessimistica, come hanno scritto alcuni critici, semmai realistica) di senso di colpa, peccato e redenzione. Riuscitissima è anche la descrizione dei rapporti tra adulti e bambini (i soliti, questi ultimi, incolpevoli spettatori dei madornali errori dei grandi) e tra adulti e adolescenti (la serietà con cui Ahmad incarna il ruolo di padre putativo di Pauline è affascinante e commovente). La pertinace ricerca della verità da parte dell’uomo è intrisa di un senso morale del tutto familiare a una visione della vita che contempla la verità – appunto – come data, oggettiva e perciò conoscibile. La svolta, imprevedibile, dell’ultimo atto, con la scoperta del personaggio di Samir – che lo mostra come un padre e un marito migliore di quanto il film aveva lasciato intendere fino ad allora – non solo è un pezzo di alta scuola di scrittura ma consegna al film un messaggio che potrebbe riassumersi in una famosa asserzione: “La Verità vi farà liberi”.

Autore: Raffaele Chiarulli
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VENERE IN PELLICCIA

Inviato da Franco Olearo il Sab, 11/16/2013 - 10:50
Titolo Originale: La Vénus à la fourrure
Paese: Francia
Anno: 2013
Regia: Roman Polanski
Sceneggiatura: David Ives e Roman Polanski
Produzione: R.P. Productions, A.S. Films, Monolith Films con Polish Film Institute, in associazione con Manon 3 e Mars FIlms, con la partecipazione di Canal + e Ciné +.
Durata: 96
Interpreti: Emmanuelle Seigner, Mathiue Amalric

Dopo decine di audizioni, il regista parigino Thomas si rassegna a non trovare l’attrice giusta per il suo adattamento teatrale del romanzo Venere in pelliccia. Proprio quando sta per uscire dal teatro per tornarsene sconsolato a casa, irrompe in scena (in tutti i sensi) Vanda, un’attrice matura, sboccata e male in arnese, che insiste talmente tanto da riuscire a farsi provinare, sia pure fuori tempo massimo. Già preparato mentalmente a liquidarla dopo poche battute, Thomas rimane invece folgorato dalla bravura di Vanda e irretito da come riesca ad aderire perfettamente allo spirito del personaggio che egli ha scritto. Inizia così un gioco di seduzione in cui l’uomo e la donna s’addentrano sempre più in profondità nelle pieghe del testo, fino a non distinguere più la realtà dalla sua rappresentazione.

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Un esercizio intellettuale con al centro del discorso le perversioni sessuali, in cui arte, vita ed eros si combinano senza alcun intento costruttivo
Pubblico 
Maggiorenni
Turpiloquio, allusioni sessuali, accenni di nudo
Giudizio Tecnico 
 
Pochi cineasti come Roman Polanski sono così capaci di far dialogare le tecniche del cinema con quelle del teatro. Una racconto morboso che solo il sorvegliato uso della macchina da presa da parte del raffinato regista riesce a rendere non del tutto sgradevole. Molto bravi i due protagonisti.
Testo Breve:

Un’attrice matura  cerca di convincere un regista teatrale a selezionarla per la parte da protagonista  in una piece teatrale dai contenuti morbosi. Solo la bravura di Polansky riesce ad evitare che il film si trasformi in compiaciuta ossessione 

Pochi cineasti come Roman Polanski sono così capaci di far dialogare le tecniche del cinema con quelle del teatro. Come il precedente e celebrato Carnage (ma anche come La morte e la fanciulla, altra trappola claustrofobica giocata sui temi dello smascheramento e della vendetta), anche questo Venere in pelliccia è tratto da una pièce, che a sua volta era un adattamento dal romanzo erotico omonimo di Leopold von Sacher-Masoch, all’origine di svariate riletture in ambito letterario e cinematografico, oltre che del termine “masochismo”, dal nome dello scrittore. Solo due personaggi in scena, un uomo e una donna, e un unico ambiente, quello delle quinte di un palcoscenico, quasi a ridurre il cinema all’osso inchiodando in primo piano caratteri e psicologie. Va da sé che acquistano particolare rilevanza, in un esercizio del genere, la costruzione dei dialoghi e le interpretazioni degli attori, così come anche la creazione di un’atmosfera avvolgente e claustrofobica in cui gioca un ruolo cruciale l’implacabile colonna sonora di Alexandre Desplat. Un film tecnicamente costruito come un orologio di precisione, in cui Polanski si rivolge al suo pubblico colto e sofisticato, conducendolo sulla pista in cui il morboso, evocato praticamente in ogni battuta di dialogo, è sempre in agguato anche se non giunge mai veramente a esplodere.

Cercando delle parentele nella filmografia del regista, Venere in pelliccia assomiglia, oltre che formalmente ai film già citati, a Luna di fiele, che con questo condivide invece il tema dell’amore malato che conduce alla morte o alla follia. Un gioco al massacro, insomma, un esercizio intellettuale con al centro del discorso le perversioni sessuali, in cui arte, vita ed eros si combinano senza alcun intento costruttivo (anche volendolo leggere come una rivincita femminile contro i soprusi di una società maschilista, il film non ne uscirebbe nobilitato; casomai appesantito da una cappa di moralismo) e che solo il sorvegliato uso della macchina da presa da parte del raffinato regista riesce a rendere non del tutto sgradevole.

Oltre che ovviamente sconsigliato al pubblico familiare per l’argomento trattato, il film è meno avvincente di quanto potrebbe, giacché la sceneggiatura scopre le carte abbastanza presto, facendo intuire senza molti dubbi chi tra i due personaggi dirigerà il gioco fino alla fine e avrà vinto la partita. Forse, però, il divertimento dovrebbe consistere proprio in questo. Allora lasciamo volentieri Polanski alle sue ossessioni e cambiamo serenamente film.

Autore: Raffaele Chiarulli
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L'ULTIMA RUOTA DEL CARRO

Inviato da Franco Olearo il Ven, 11/15/2013 - 17:03
Titolo Originale: L'ultima ruota del carro
Paese: ITALIA
Anno: 2013
Regia: Giovanni veronesi
Sceneggiatura: Giovanni Veronesi, Ugo Chiti, Filippo Bologna, Ernesto Fioretti
Produzione: Fandango, Warner Bros Entertainment Italia
Durata: 113
Interpreti: Elio Germano, Ricky Memphis, Alessandra Mastronardi

Ernesto non completa gli studi perché il padre lo prende a lavorare con sè come tappezziere. Cresciuto, lascia il padre che non lo ha mai valorizzato per mettersi in proprio come autotrasportatore assieme al suo amico Giacinto. Ernesto si sposa con Angela, hanno un figlio e la loro vita scorre serena, mentre la storia d’Italia degli ultimi decenni scorre sul loro televisore di casa. Un affaticamento alla schiena lo costringe a lasciare la sua impresa per accettare un posto nell’amministrazione di un’azienda legata al Partito Socialista. Ma è il periodo di tangentopoli ed Ernesto sta firmando troppe carte compromettenti…

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Un bel racconto di unità familiare dove una coppia sa restare sempre unita anche nei momenti più difficili
Pubblico 
Maggiorenni
Qualche sgradevole scena con riferimenti sessuali, una rapida scena di incontro sessuale, espressioni volgari
Giudizio Tecnico 
 
Bravi tutti gli attori ma la sceneggiatura mostra alcune incongruenze e il racconto è più semplice e minimalista dell’impegno di critica sociale che il racconto sembrava promettere all’inizio
Testo Breve:

La  semplice vita di Ernesto e di sua moglie scorre serena mentre i grandi eventi degli ultimi quarant’anni della storia italiana si susseguono senza scalfire la loro onestà e fedeltà matrimoniale

Il film ha un obiettivo ambizioso: raccontare quarant’anni della recente storia italiana facendo perno su alcuni eventi-simbolo (la vincita al campionato di calcio del 1982, il ritrovamento del corpo di Aldo Moro, le monetine lanciate a Craxi, l’ascesa di Berlusconi) attraverso lo scorrere parallelo della semplice vita di un uomo qualunque, spesso ingenuo ma sempre onesto.

Il film fallisce sia nel riscostruire la realtà socio-politica italiana che nel raccontare la cronaca familiare del tappezziere/trasportatore Ernesto Fioretti.

La cronaca degli anni ‘60-2010  scivola via  velocemente in un modo estremamente qualunquista (in questo simile al recente  Viva l’Italia!): ricorda l’esigenza inderogabile di farsi raccomandare per ottenere un lavoro al comune, la tangentopoli del periodo craxiano, le attenzioni di  Berlusconi per le giovani ragazze del suo partito. Tutto vero, ma il modo con cui il film accenna a questi eventi non genera nessuna positiva provocazione se non la banale conclusione che politica e corruzione sono la stessa cosa.  Non giova certo ricordare la miniserie TV La meglio gioventù, dove, indipendentemente dal giudizio che si vuol dare all’angolazione politica assunta dagli sceneggiatori Sandro Petraglia e Stefano Rulli, viene fatta un’analisi degli gli ultimi decenni della storia italiana con un ben diverso spessore.

La storia privata di Ernesto Fioretti ha anch’essa un punto debole: risente del problema che si trovano ad affrontare tutti i registi/sceneggiatori ogni volta che debbono tracciare la biografia di una persona a loro cara (basti ricordare come era stata idealizzata la figura di Mannina nel film Baaria di Giuseppe Tornatore, che raffigurava la madre del regista da giovane). Ernesto Fioretti non è un personaggio inventato ma uno reale e ben conosciuto dal regista Veronesi, perché è stato suo autista così come di molti altri registi e attori del cinema italiano. Questa figura di uomo semplice ma sempre onesto, spesso  ingenuo e impotente di fronte alle furbizie degli altri (un novello Candide o un Forrest Gump italiano) risulta talmente idealizzato che il film appare più che un racconto di fatti reali pubblici e privati, una apologo morale.

Peccato, perché gli attori sono molto bravi, la figura del pittore d’avanguardia interpretato da Alessandro  Haber è la più originale ma soprattutto, anno dopo anno, risalta la vera “ricchezza” del film: l’ amore immutato fra Ernesto e sua moglie Angela.

Un rapporto molto sbilanciato dalla parte di lei: se nelle relazioni esterne è Ernesto che riesce a tenere lontana la famiglia, con la sua correttezza e onestà, da ambienti inquinati, è sempre Angela che regala al marito la sua fiducia incondizionata ogni volta che Ernesto è costretto a iniziare una nuova attività.

La sceneggiatura risente di alcune incongruenze che indeboliscono ulteriormente il racconto: il padre di lui, esigente nei suoi confronti e molto presente nella prima parte, a un certo punto scompare; il timore per un ghepardo presente in un giardino che poi non si vede mai; l’incertezza sulla diagnosi di un presunto cancro ai polmoni del protagonista che forse è stata sbagliata (quindi lo sceneggiatore sembra aver voluto aggiungere il tema della malasanità)  oppure si è trattato di un pietosa bugia da parte del dottore.

Complessivamente un film minimalista con belle espressioni di unità familiare che ha più il tono di una favola che quella di una  denuncia sociale

Autore: Franco Olearo
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THE CANYONS

Inviato da Franco Olearo il Gio, 11/14/2013 - 21:18
Titolo Originale: The Canyons
Paese: USA
Anno: 2012
Regia: Paul Schrader
Sceneggiatura: Bret Easton Ellis
Produzione: FILMWORKS FX, POST EMPIRE FILMS, SODIUM FOX, IN ASSOCIAZIONE CON PRETTYBIRD
Durata: 99
Interpreti: Lindsay Lohan, James Deen, Nolan Gerard Funk, Tenille Houston

Christian è un giovane ricco e annoiato che con i soldi del padre si diletta nella produzione di horror di bassa qualità, Tara è la sua compagna, ex attrice ed ex modella. Vivono insieme ma sono una coppia “aperta”, che pratica incontri a tre e scambi di coppia… Una situazione già complicata che precipita quando un ex fidanzato di Tara, Ryan, viene scelto come protagonista del film che Christian sta producendo. Ryan ora è fidanzato con Gina, l’assistente di Christian, ma è ancora legato a Tara, che però non ha detto nulla a Christian della loro relazione... Il ragazzo inizia a sospettare, inizia a spiare e far pedinare la fidanzata e precipita in un vortice di paranoica gelosia, tra giochi perversi e violenza latente…

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Il film ondeggia tra il voyeurismo compiaciuto e una condanna morale confusa e in quanto tale piuttosto inefficace.
Pubblico 
Sconsigliato
Numerose scene a contenuto sessuale molto esplicite, linguaggio volgare, consumo di droghe, violenza.
Giudizio Tecnico 
 
Questa pellicola è un pasticciaccio poco digeribile che solo un pubblico da Festival potrebbe avere lo stomaco o la sofisticazione per sorbirsi e apprezzare
Testo Breve:

Una troupe di dilettanti vuole realizzare un film Horror di basso costo. Un pretesto per molto voyeurismo e violenza

Non credete a chi andrà a cercare giustificazioni da capolavoro postmoderno, iperconsapevole e ironico a questa storia squallida e noiosa di vite buttate via, vendute e sprecate tra sesso, droghe e internet, che si perde nelle sue confuse intenzioni e che la buona regia di Schader (pure se evidentemente limitata dal budget) non riesce a nobilitare. Il re è nudo e questa pellicola è un pasticciaccio poco digeribile che solo un pubblico da Festival (la pellicola è passata Fuori Concorso a Venezia 2013) potrebbe avere lo stomaco o la sofisticazione per sorbirsi e apprezzare.

Una riflessione sul declino di Hollywood e del cinema (la pellicola si apre su sale cinematografiche desolatamente abbandonate)? Un thriller psicologico? Una riflessione spinta sul degrado dei rapporti di coppia dovuto al pansessualismo e alla dipendenza patologica dai cellulari? Un ambiguo omaggio alla decadenza fisica e psicologica di Lindsay Lohan? Quale che sia l’intento del film di Paul Schader (sceneggiato da Bret Easton Ellis, già sceneggiatore di American Psyco), il risultato è per lo meno deludente e ondeggia tra il voyeurismo compiaciuto e una condanna morale confusa e in quanto tale piuttosto inefficace.

Va detto che, non si sa se a proposito o no, c’è veramente poco di interessante nelle vite dei protagonisti, il ricco e annoiato Christian (la scelta del nome è forse l’unico colpo di genio della pellicola, un ironico omaggio al protagonista del famigerato porno-soft Cinquanta sfumature di grigio, che Ellis si era autocandidato a sceneggiare), la sua fidanzata sottomessa, turbata e infedele Tara, l'ex fidanzato di lei Ryan, aspirante attore di belle speranze e dalla moralità claudicante, la di lui attuale fidanzata Gina e tutto il mondo che gira attorno alla produzione di un piccolo film horror di serie D.

Cene a quattro in cui Christian e Tara passano il tempo al cellulare e sdottorano sul loro statuto di coppia apertissima, gli incontri tra scambisti squallidi pure sullo sfondo delle lussuose ville californiane, i giri di shopping e gli incontri inconcludenti nei centri commerciali, pedinamenti misteriosi che non portano da nessuna parte, storie di sesso spiate su social network e cellulari. Niente di tutto questo riesce mai a creare una qualche empatia da parte del pubblico nel confronto dei personaggi, solo un senso di noia e di fastidio crescente non mitigato dalla curiosità un po’ perversa nei confronti degli interpreti.

Prima tra tutti Lindsay Lohan, ex piccola star dei film Disney da tempo persa tra droghe, alcool e riabilitazioni, già sfigurata nel fisico e nel viso da vizi e chirurgia, che qui sembra recitare stancamente se stessa a beneficio di un pubblico guardone. Lo stesso che potrebbe andare al cinema incuriosito dalla presenza, nel ruolo di Christian, del pornodivo James Deen, un unico broncetto (che si vorrebbe astutamente perverso)  stampato in viso e qualità attoriali pari a zero.

Non è una buona idea e l’impressione è che qualunque aspettativa, intellettualistica o banalmente pecoreccia, si nutra su una pellicola come questa è destinata a restare delusa.

Autore: Laura Cotta Ramosino
In Televisione
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JOBS

Inviato da Franco Olearo il Gio, 11/14/2013 - 11:59
Titolo Originale: jOBS Get Inspired
Paese: USA
Anno: 2013
Regia: Joshua Michael Stern
Sceneggiatura: Matt Whiteley
Produzione: FIVE STAR INSTITUTE IN ASSOCIAZIONE CON SILVER REEL
Durata: 128
Interpreti: Ashton Kutcher, Josh Gad, Lukas Haas, Dermot Mulroney, Ann Warren, Ahna O'Reilly

Steve Jobs viene mandato dai suoi genitori adottivi all’università ma dopo sei mesi abbandona il college perché più interessato ad acquisire esperienza pratiche più che teoriche. Dopo un viaggio in India attrezza il garage di casa per costruire con il suo amico Steve Wozniak una piastra per computer che decidono di chiamare Apple. Dopo che il prodotto è stato presentato in alcune fiere, trovano un finanziatore: Mike Markkula, che versa nelle casse della società la somma di 250.000 dollari. Intanto alla sua compagna nasce una figlia, Lisa che Steve non vorrà riconoscere se non molti anni dopo.
Il successo arriva con Apple II ma il Macintosh non raggiunge le vendite sperate. Dopo un conflitto con il consiglio d amministrazione Steve si dimette. Passato qualche anno, a causa dei rovesci subiti dalla Apple, Steve viene richiamato come CEO e l’azienda, grazie al lancio di prodotti particolarmente innovativi, riesce a riprendersi

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Le capacità imprenditoriali e progettuali di Steve Jobs non giustificano la sua incapacità di mostrare riconoscenza e benevolenza verso chi lo ha aiutato
Pubblico 
Pre-adolescenti
Qualche sgradevole situazione familiare può impressionare i più piccoli
Giudizio Tecnico 
 
Il film racconta in modo dettagliato i fatti accaduti ma è incapace di scavare nella personalità del protagonista
Testo Breve:

La biografia di Steve Jobs dall’università, al trionfo, dalla caduta al recupero finale. Un racconto di molti fatti ma di poche emozioni.

Spesso nelle biografie di personaggi importanti viene aggiunta con un po’ di fantasia qualche linea narrativa non vera ma verosimile per rendere il racconto più interessante. Non è il caso di questa biografia di Steve Jobs: ovviamente il film non racconta tutto l’accaduto (mancano i rapporti con Bill gates e la Xerox) ma ciò che viene descritto è molto vicino al realmente accaduto.  Il film si divide rigorosamente in due parti: nella prima uno Steve giovane è alla ricerca di se stesso e muove i primi passi per rendere concrete le sue intuizioni nel nascente mondo del personal computer; nella seconda il protagonista sembra diventare il consiglio di amministrazione della Apple: mostro inerte e ottuso contro il quale Steve subisce una prima sconfitta ma poi la vittoria finale, ottenuta rimuovendo dalle loro posizioni tutti i suoi avversari.

Si tratta quindi di un racconto che si svolge quasi interamente fra laboratori di sviluppo e sedute del consiglio di amministrazione (le donne di Steve e sua figlia Lisa fanno una fugace comparsa) dove ci vengono raccontati snodi interessantissimi della più recente storia industriale ma che forse non sono adatti per un vasto pubblico (la progettazione di un nuovo alimentatore molto compatto, la scelta del processore più adatto, lo sviluppo di una interfaccia basata solo su icone nella prima parte; le opinioni contrastanti  nel board of director per decidere se investire in un prodotto molto innovativo o dirottare le risorse più pregiate nell’aggiornamento dei prodotti cash-cow; la scelta di una efficace strategia di marketing, nella seconda parte).

Ben presto lo spettatore, di fronte a questo racconto così aziendalista, inizia a domandarsi: dov’è  Steve Jobs?. Lo vediamo fisicamente attraverso l’interpretazione di  Ashton Kutcher che ne imita la camminata goffa, il suo sorriso sempre a mezza bocca ma non comprendiamo le sue intime motivazioni.

Nelle due ore del film lo vediamo piangere, sotto l’effetto di allucinogeni, al pensiero della madre che l’ha abbandonato; disegnare nuovi prodotti con un preciso gusto estetico ed una forte tensione verso la perfezione, ma poi in situazioni particolari la sua personalità appare totalmente anaffettiva: non vuole riconoscere sua figlia, tratta male i  collaboratori né  mostra gratitudine verso gli amici della prima ora.   Qual’è la personalità che tiene uniti comportamenti così diversi? Il film non fornisce una risposta. Non giova certo il confronto con The social network, la storia di Mark Zuckerberg, autore di Facebook, l’enfant prodige della seconda generazione rispetto a Steve, dove lo sceneggiatore Aaron Sorkin aveva ben amalgamato nella personalità del protagonista la voglia di emergere e la  spietatezza nel trattare gli amici di ieri,  pienamente inserita  nella dinamica di un’America in rapida trasformazione. Anche la biografia di Howard Hughes, prima in L’uomo che non sapeva amare (1964) e poi in The Aviator (2004) aveva contribuito a costruire il mito di un altro figlio dell’America che sa guardare avanti, alla ricerca del  successo ad ogni costo con decisione e durezza.

La figura di Steve Jobs è però più complessa e il pubblico si aspetta molto di più che il racconto di un industriale in carriera. Il magnetismo di Jobs, a dispetto del suo pessimo carattere, risiede tutto nella sua capacità, in modo unico rispetto a qualsiasi uomo della sua generazione, di anticipare le aspettative dei suoi Apple people. Lo sceneggiatore ha scelto anche in questo caso la soluzione di rappresentare senza spiegare: lascia che lo Steve- Ashton Kutcher declami alcuni dei suoi discorsi più famosi e visionari,. Solo all’inizio, quando Steve inizia a “vedere” quale sarà il computer per tutti, esprime le sue idee sull’innovazione, vista come un impegno assolutamente individuale e perciò creativo, in grado di liberare quelle energie che gli consentono di realizzare pienamente se stesso.

Su Raiuno è andata di recente in onda la biografia romanzata di Adriano Olivetti. Un imprenditore che sapeva anche lui guardare lontano e che concepì il personal computer ancor prima di Jobs ma che considerava prioritario il benessere dei propri lavoratori e aveva il coraggio di affrontare problemi del nostro paese ancora insoluti come la crescita del meridione. Noi stiamo con Adriano Olivetti. 

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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SOMETHING GOOD

Inviato da Franco Olearo il Gio, 11/07/2013 - 22:38
Titolo Originale: Something Good
Paese: Italia, Cina
Anno: 2013
Regia: Luca Barbareschi
Sceneggiatura: Anna Pavignano, Francesco Arlanch, Luca Barbareschi
Produzione: Luca Barbareschi per Casanova Multimedia con Rai Cinema
Durata: 111
Interpreti: Luca Barbareschi, Zhang Jingchu, Kenneth Tsang, Gary Lewis.

Matteo Valli è un trafficante internazionale di cibo adulterato, un cinico esperto del settore che permette alle multinazionali di speculare sulla vendita, nei quattro angoli del globo, di cibo contaminato. Dopo aver salvato rocambolescamente una partita di pesce radioattivo, e aver mandato a monte l’operazione di polizia destinata a incastrarlo, Matteo viene promosso: il mellifluo signor Feng, capo della multinazionale omonima spargitrice di veleni, gli promette il posto di amministratore delegato del proprio gruppo aziendale, dopo che avrà portato a termine una rischiosa missione che riguarda la vendita di latte in polvere destinato alle missioni africane. Matteo cambia identità, si trasferisce a Hong Kong e porta avanti brillantemente l’operazione, finché non scopre di essere finito in un intrigo di cui è solo una pedina. L’unica persona di cui può fidarsi è una giovane ristoratrice con cui ha fatto amicizia, ma che serba in cuore un lutto legato proprio all’attività di Matteo.

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Una love story che non è solo un espediente narrativo ma dice qualcosa di molto vero e di molto profondo sul vero amore, quello che redime.
Pubblico 
Maggiorenni
Una scena sensuale e due scene violente
Giudizio Tecnico 
 
La regia asciutta, priva di velleità e vezzi, conduce in porto il film, che può contare su una confezione di alto livello. Barbareschi ha la faccia giusta e le physique du role per dare credibilità al personaggio del gaglioffo internazionale
Testo Breve:

Un atipico noir italo cinese sul traffico interrnazionale di cibo adulterato. Una regia sciutta e una sceneggiatura in grado di esprimere dei valori

Ogni volta che ci sediamo a tavola e mettiamo in bocca del cibo, compiamo un atto di fede. Questo è l’assunto da cui parte il romanzo Mi fido di te di Francesco Abate e Massimo Carlotto, da cui è tratto questo atipico noir italo cinese, non facilmente incasellabile nell’ambito del cinema italiano sia per l’argomento trattato (le frodi alimentari internazionali), sia per l’ambientazione (solo una scena italiana, nel porto di Gioia Tauro), sia per l’impegno con cui si muove in un terreno – quello dei generi – su cui i nostri autori poco si arrischiano. Timoniere dell’operazione, riuscita, è Luca Barbareschi, qui nelle quadruplici vesti di produttore, sceneggiatore (con Anna Pavignano e Francesco Arlanch), regista e attore. Barbareschi ha la faccia giusta e le physique du role per dare credibilità al personaggio del gaglioffo internazionale (il film, non a caso, dimostra più di una somiglianza con The International del tedesco Tom Tykwer, in cui l’attore italiano aveva un piccolo ruolo).

La regia asciutta, priva di velleità e vezzi, conduce in porto il film, che può contare su una confezione di alto livello, dove spicca la presenza come costumista della pluripremiata all’Oscar Milena Canonero. Più che sulla trama thriller (chi ci sia a capo del complotto si capisce in pochi scambi di sguardi tra i subdoli personaggi), spicca in sceneggiatura l’idea del sovvertimento delle regole del noir: se nel noir classico la donna fatale usa le debolezze di un uomo più o meno onesto, trascinandolo con lei alla dannazione, qui – al contrario – un uomo disonesto è condotto da una donna alla redenzione. In un incontro inaspettato, insomma, esiste la possibilità di un cambiamento di vita, in meglio. In questo caso, insomma, la love story non è solo un espediente narrativo ma dice qualcosa di molto vero e di molto profondo sul vero amore, quello che redime. Anche questo, nel cinema italiano, non si vede spesso.

Autore: Raffaele Chiarulli
In Televisione
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UNA PICCOLA IMPRESAMERIDIONALE

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/18/2013 - 22:26
Titolo Originale: Una piccola impresa meridionale
Paese: ITALIA
Anno: 2013
Regia: Rocco Papaleo
Sceneggiatura: Valter Lupo, Rocco Papaleo
Produzione: ISABELLA COCUZZA E ARTURO PAGLIA PER PACO CINEMATOGRAFICA
Durata: 103
Interpreti: Riccardo Scamarcio, Barbora Bobulova, Rocco Papaleo, Sarah Felberbaum, Claudia Potenza

Don Costantino è un ex prete che, per evitare che in paese si sappia della sua nuova condizione, è stato confinato dalla madre Stella in un vecchio faro dismesso, di loro proprietà. Costantino viene presto raggiunto da altre persone che non sanno dove andare: Arturo, il marito di sua sorella che è stato abbandonato, una prostituta che desidera mettersi a riposo e sua sorella stessa che in realtà convive con un’altra donna…

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Il film cerca di costruirsi nemici che non esistono per sottolineare presunti pregiudizi nei confronti di coppie lesbiche, divorziati, cornuti, ex-preti e prostitute. Uno sbrigativo disprezzo nei confronti della religione.
Pubblico 
Sconsigliato
Alcune sequenze di nudo. Film sconsigliato per lo sbrigativo disprezzo mostrato verso chi ha una fede
Giudizio Tecnico 
 
Film a tema, ideologico e discontinuo. Bravi gli attori e fotografia molto bella
Testo Breve:

Rocco Papaleo realizza un modesto film ideologico allineato alle mode correnti che vuole  mostrare come la Chiesa e certi pregiudizi della società ancora si accaniscono contro le coppie lesbiche, i divorziati, le prostitute

La malattia che corrode ormai da troppo tempo il cinema italiano si ripresenta inesorabilmente anche in questa opera seconda di Rocco Papaleo. Peccato, perché “Basilicata coast to coast” si era appoggiato sullo zoccolo duro di una “meridionalità” intimamente sentita, fonte inesauribile di ispirazione per tanti film.

Questa volta anche Rocco scivola sulla buccia di banana dell’ideologia celebrale, per nulla originale ma ossequiosa delle mode correnti. Solo i bellissimi panorami della costa sarda reggono l’impalcatura della cornice meridionale, mentre tutto il resto è una metafora artificiale e posticcia.

La storia si svolge intorno a una faro abbandonato, rifugio-simbolo dei reietti dei “poteri forti” (leggi la Chiesa) e dai pregiudizi della società di oggi. Quali sono questi reietti? Un prete spretato che ha avuto una relazione con una donna, un marito cornuto che non può più sostenere le derisioni della gente del paese, due ragazze unite da un amore lesbico, un padre divorziato che non vuole che sua figlia stia con la madre, una prostituta che a quarant’anni decide di mettersi in pensione ma non sa dove andare ed infine la stessa mamma del sacerdote, che non può più vivere in paese dopo che tutti hanno saputo delle vicissitudini del figlio.

Questo avvio del racconto è già sufficiente per mostrarne tutta la forzatura ideologica: l’Italia è uno dei paesi più tolleranti del mondo e sarebbe interessante sapere in quale parte dell’Italia meridionale di oggi ci sono ancora i ragazzini che per strada deridono il cornuto di turno.

La metafora continua: questi parìa superano le reciproche diffidenze iniziali, solidarizzano fra loro ed iniziano a riparare quella costruzione fatiscente per farla diventare un albergo rustico. Alla fine dei lavori il  faro viene acceso ed è questa la  nuova “luce” che illumina la loro umanità che ha ormai ritrovato una ragione per vivere con dignità.

Ma c’è ancora da fare i conti con “gli altri”: quelli del paese, che sono stati tutti invitati alla serata inaugurale dell’albergo.

Qui l’ex-sacerdote si pone dietro un tavolo che sta per diventare uno pseudo-altare; davanti a tutti dichiara che la religione è soprattutto un bel sentimento personale e che non si è mai sentito un vero sacerdote come adesso, che sta per “unire” le due ragazze lesbiche, rigorosamente vestite di bianco con il velo.  Improvvisa una formula per questo nuovo rito che per fortuna non contempla la frase “finché morte non vi separi” ma un più prosaico “finché non sentirete amore l’una per l’altra”.

Gli “altri” si allontanano disgustati mentre un sacerdote, fra di loro, grida: “vergogna!”

Di critiche sulla religione e chi la pratica se ne possono fare ovviamente tante ma quella espressa da Rocco Papaleo come attore, regista e sceneggiatore è solo uno sbrigativo e incolto disprezzo che paradossalmente getta una luce sinistra proprio sull’ideologia che voleva difendere, quella dell’uguaglianza fra i matrimoni etero ed omosessuali.
Quella cerimonietta che vede unite due ragazze, quel generico “stare insieme almeno finché vi vorrete bene”, in nessun caso può venir proclamato come una avvenuta acquisizione dell’uguaglianza con il matrimonio eterosessuale.

Anche quella sua orgogliosa affermazione su quale sia la vera fede, qui ridotta a spicciola  psicologia individuale, sembra solo uno sbrigativo segno di matita tracciata sopra duemila anni di santi e di riflessioni teologiche. 

Si ride in modo discontinuo in questo film: Rocco Papaleo si mostra molto bravo nel dirigere gli attori ma pessimo nella sceneggiatura.Un vero scivolone per lui, che se voleva dimostrare di avere la capacità di condurre un film oltre che di recitare (e ci sta riuscendo) si è dimostrato troppo sbrigativo nella scrittura. e superficiale nelle sue riflessioni sull'uomo e sulla fede.

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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GIOVANI RIBELLI

Inviato da Franco Olearo il Mar, 10/15/2013 - 19:23
Titolo Originale: Kill your Darlings
Paese: USA
Anno: 2013
Regia: John Krokidas
Sceneggiatura: John Krokidas e Austin Bunn
Produzione: Michael Benaroya, Christine Vachon, Rose Ganguzza, John Krokidas per Benaroya Pictures/ Killer Films
Durata: 104
Interpreti: Daniel Radcliffe, Dean DeHaan, Michael C. Hall, Ben Foster, Jack Huston, Kyra Sedwick, Elizabeth Olsen

New York, 1943. Il giovane Allen Ginsberg all’università incontra e resta folgorato da Lucien Carr, un ragazzo originale alla ricerca di una rivoluzione letteraria, umana e morale. Attraverso di lui Allen si trova immerso nel mondo bohemien della letteratura d’avanguardia, frequentato anche da Jack Kerouac e William Burroughs. Decisi a rompere con le regole e la tradizione, i ragazzi del gruppo si mettono alla prova con un nuovo concetto di arte, letteratura e poesia. Ma un giorno Lucien, da cui anche Allen è attratto, uccide David Kammerer, un suo ex amante ancora ossessionato da lui, e per il giovane poeta della Beat Generation la creazione artistica diventa una questione di vita e di morte…

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
la Beat Generation avrebbe meritato un omaggio insieme più critico e più approfondito: il film appare una anacronistica e furba provocazione carica di violenza, droga, scene di sesso splicite
Pubblico 
Maggiorenni
Turpiloquio, uso di droga, violenza, numerose scene esplicite di sesso omosessuale.
Giudizio Tecnico 
 
Il film sembra spesso la caricatura survoltata dei giovanotti de "L’attimo fuggente" mentre Radcliffe resta una scelta di cast artisticamente discutibile e fastidiosamente ruffiana
Testo Breve:

Il film avrebbe dovuto essere una rievocazione della nascita della Beat Generation; partecipiamo invece solo ai giochi molto tragressivi di un gruppo di giovani universitari  e la rievocazione si perde fra didascalismo e modeste interpretazioni

Giunto al Lido di Venezia accompagnato dall’isteria delle fan dell’ex Harry Potter Daniel Radcliffe (probabilmente saranno state un po’ scioccate a vedere il tenero maghetto impegnato a fare sesso con uno sconosciuto rimorchiato in un bar fumoso, oltre che a farsi delle droghe più fantasiose per trovare la vena artistica), il film d’esordio di Jonh Krokidas, un mix di didascalismo letterario e anacronistica provocazione (ahinoi a volte idiota oltre che futile), gioca la carta dello Shakespeare in love  della beat Generation, condendola con un po’ di noir e momenti di invenzione letteraria a base di stupefacenti.

I protagonisti per il vero sembrano più spesso la caricatura survoltata dei giovanotti de L’attimo fuggente: nella pellicola, infatti, ci sono evidenti, per non dire pedestri, inviti a strappare pagine di libri simbolo della cultura tradizionale, alla faccia, si direbbe, del loro valore artistico, così come all’opposizione all’involucro formale cui il messaggio artistico classico poneva attenzione pari a quella dedicata al contenuto. Da cui le invettive contro la metrica, che rende solo più facile l’espressione… ditelo a chi prova a scrivere un sonetto!

La misura del poco riuscito tentativo è data da un lato dalla scelta furbetta di un protagonista che più mainstream non si potrebbe (salvo che il materiale escluderà automaticamente dalle sale la maggior parte del suo pubblico di riferimento), così come dall’accumularsi di cliché sulla vita della bohéme controculturale (anche tenendo conto che in effetti Kerouac, Ginsberg e compagni sono all’origine di molti di questi cliché), dall’altro dalla necessità di accompagnare con indicazioni puntuali e pure un po’ ridicole un pubblico che evidentemente si presuppone di scarsa cultura storica e letteraria.

Solo per fare un esempio: le preferenze in campo sessuale di Ginsberg sono ormai note (anche da altri film sull’argomento, tra cui lo sperimentale L’urlo, passato un paio d’anni fa a Berlino e con James Franco protagonista) e allora perché il regista-sceneggiatore deve accumulare riferimenti a Rimbaud, arresti di coppie omosessuali nei locali (con tanto di cliente che mugugna “Pervertiti”!), schiere di marinai sorridenti e benpensanti ghignanti?

Qui la strada è simile a quella intrapresa, con risultati altrettanto imbarazzanti, da On the Road; anche lì il potenziale ostico di un romanzo che è probabilmente tra quelli più amati dai non-lettori era tamponato dalla presenza di bei giovanotti e dalla divetta di Twilight.

Tra gli interpreti, mentre se la cavano i comprimari, a partire da Dean DeHaan (al suo attivo Chronicle, film di supereroi adolescenti e cattivelli in stile Blair Witch Project) per continuare con il televisivo Michael C. Hall,  Radcliffe resta una scelta di cast artisticamente discutibile e  fastidiosamente ruffiana.

Il problema più grave, però, è forse che oggigiorno riempire con libri osceni le vetrine dove sono custodite le prime edizioni della Bibbia di Gutenberg e delle opere di Shakespeare sembra più una bravata da ubriachi che la manifestazione di una “nuova Visione”, mentre le altre spavalderie del gruppetto vanno a confondersi con le ormai migliaia di imitazioni fatte da epigoni di minor talento, poi di fatto metabolizzate e sfruttate da quella società dei consumi che in origine erano destinate a demolire. La controcultura, opportunamente evolutasi, è di fatto divenuta l’anima del mainstream, e nel mondo postmoderno, dove l’autoespressione è diventata la nuova norma, le poesie di Rimbaud fanno vendere profumi da uomo e i versi si confondono con le banalità pronunciate da un attore famoso per pubblicizzare una nota fragranza.

Il film prende una direzione più interessante quando si tinge di nero con l’omicidio, a opera di Lucien Carr (l’astuto manipolatore oggetto del desiderio di Ginsberg) di un ex amante infelice e troppo invadente e il relativo processo, che mette finalmente a nudo la natura dei rapporti interni al gruppo e scatena la diaspora. Ginsberg però nel frattempo ha scoperto il suo talento, e allora chi lo ferma più? Anche qui la risoluzione sceglie una via piuttosto prevedibile, con il nostro eroe che lascia l’università, ma pur sempre con l’onore delle armi reso dal professore fino a quel momento severissimo.

In un mondo in cui all’università i corsi di poesia classica (quella in metrica contro cui i nostri “giovani ribelli” si scagliano con tanto vigore) sono stati sostituiti da quelli sugli zombie, forse la Beat Generation avrebbe meritato un omaggio insieme più critico e più approfondito, mentre di sicuro la furbizia poco intelligente dell’operazione non si merita lo strappo di molti biglietti.

Autore: Laura Cotta Ramosino
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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ESCAPE PLAN - FUGA DALL'INFERNO

Inviato da Franco Olearo il Mar, 10/15/2013 - 19:15
Titolo Originale: Escape Plan
Paese: USA
Anno: 2013
Regia: Mikael Håfström.
Sceneggiatura: Miles Chapman e Jason Keller
Produzione: Emmett/ Furla Films, Summit Entertainment
Durata: 105
Interpreti: Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Jim Caviezel, Vinnie Jones, Sam Neill, Vincent D’Onofrio.

Ray Breslin è un esperto di sicurezza carceraria che, per guadagnarsi da vivere, si fa rinchiudere in incognito in penitenziari di massima sicurezza da dove riesce a evadere, una volta studiati i punti deboli, presentandosi poi agli allibiti direttori con una pagella (con tutti voti insufficienti) e dei suggerimenti per eventuali migliorie. Quando la CIA gli chiede di testare le misure di sicurezza di un carcere supersegreto (che dovrebbe fare da prototipo per una serie di prigioni in cui richiudere la feccia dell’umanità), qualcosa va storto. Il nostro eroe finisce rapito, narcotizzato e si risveglia in una cella senza nessun contatto con il mondo esterno, capendo ben presto di essere stato incastrato. Essendo in gioco la sua stessa sopravvivenza, stavolta, la sua unica possibilità è di fidarsi di un detenuto particolarmente socievole che sembra potergli dare una mano.

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Non c’è molto da dire se non che i cattivi vengono sconfitti in mezzo a violenza e turpiloquio
Pubblico 
Adolescenti
Scene di violenza nei limiti del genere, turpiloquio
Giudizio Tecnico 
 
La sceneggiatura e la regia sembrano accontentarsi delle soluzioni più facili, senza neanche provare a creare un po’ di tensione e di senso dell’avventura e tutto diventa noioso e prevedibile
Testo Breve:

Questo film ha una sola idea: riunire le due maggiori icone del cinema action degli anni Ottanta e Novanta, Sylvester Stallone, e Arnold Schwarzenegger in un B-movie condito di sparatorie e scazzottate

Una sola idea: riunire le due maggiori icone del cinema action degli anni Ottanta Novanta in un B-movie condito di sparatorie e scazzottate. Non c’erano particolari motivi per sperare che quest’operazione nata “a tavolino” funzionasse ma la delusione rimane. È vero che Arnold Schwarzenegger – dismessi i panni di governatore – si era saputo reinventare come eroe veterano con la giusta dose d’ironia (nel saporito The Last Stand); è anche vero che Stallone, pur incapace di non prendersi sul serio qualunque sia l’impresa in cui si cimenti (contrariamente al compagno d’armi), aveva però dimostrato di avere ancora un certo fiuto per gli affari, riuscendo addirittura a scalare il boxoffice con l’operazione nostalgia di The Expendables; è vero anche che il cast di volti noti che dovevano fare da compagnia cantante ai magnifici due (e in certi casi prendere anche qualche sberla) era abbastanza invitante, con quel brutto ceffo di Vinnie Jones, i mai dimenticati Sam Neill e Vincent D’Onofrio, e il povero Jim Caviezel che – esattamente come il Mel Gibson che l’ha diretto ne La Passione di Cristo – sembra trovare a Hollywood ormai solo ruoli da psicopatico.

La puzza di operazione programmatica e improvvisata, però, stavolta era inequivocabile e una volta passata dalla carta allo schermo, infatti, l’operazione ha mostrato tutta la sua inconsistenza. Sarebbe un esercizio sterile e fin troppo lungo fare l’elenco delle assurdità della trama, che inizia a perdere colpi già nei primi cinque minuti, con Stallone che evade dall’Alcatraz di turno usando un rotolo di carta igienica e un cartone del latte (una puntata del McGyver televisivo, al confronto, sembra una pièce di David Mamet), e che finisce in gloria con una serie di flashback esplicativi a prova di spettatori ottusi, per cui sembra di stare vedendo una puntata di un telefilm di quart’ordine . Ciò che irrita è che la prigione è un luogo denso di memoria cinematografica e sarebbe bastato scopiazzare un po’ di vecchi modelli per realizzare un onesto e divertente prodotto d’intrattenimento. La sceneggiatura e la regia, invece, si accontentano delle soluzioni più facili, senza neanche provare a creare un po’ di tensione e di senso dell’avventura. E poi con quel cattivo così fesso che sembra uscito da un cartone animato di Cip e Ciop, la vittoria dei nostri eroi è talmente scontata e prevedibile che starli a guardare è una noia mortale. Il ridicolo, perennemente in agguato, ghermisce il film più di una volta (il medico coscenzioso che si rilegge in giuramento di Ippocrate prima di fare la cosa giusta è da guinness dei primati della risata involontaria) e quando Stallone mette fuori uso tutte le telecamere della prigione più sicura del mondo con una fetta di pan carré, anche lo spettatore meglio disposto manderebbe al diavolo lo sceneggiatore.

Piccola nota sociologica: di fronte ai nuovi cattivi (corporazioni che creano e gestiscono carceri a scopo di lucro senza preoccuparsi chi ci mettono dentro: e purtroppo in America succede davvero…) i nemici di ieri, gli islamici, diventano alleati dei buoni, anime candide che si votano docilmente alla causa con dedizione e spirito di sacrificio. Come passa il tempo…

Autore: Raffaele Chiarulli
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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