La prima parte del film è la più bella. Le immagini di un cielo sempre grigio, il volto dolente di Ottway e le sue riflessioni, ci inseriscono  con pochi tratti efficaci in una ambientazione-limite: il gelo dell’Alaska, l’isolamento del personale della piattaforma petrolifera, uomini sbandati che hanno accettato quel lavoro  perché hanno qualcosa da cui fuggire come lo stesso protagonista, che ha amato una donna che ora non c’è più.

Il tentativo di suicidio di Ottway, posto all’inizio del racconto, sta a annunciare il tema dominante del film, quello dell’unico nostro destino certo,  la morte. Una compagna di viaggio ingombrante ma con la quale bisogna abituarsi a convivere. Dopo il crash dell'aereo, Ottway, rivolgendosi a un passeggero mortalmente ferito, non cerca di consolarlo e non esita  a dirgli la verità: "stai per morire".  Con la serena sicurezza di chi si è già abituato a vivere accanto alla signora in nero, lo invita a spendere gli ultimi momenti pensando a chi gli è stato più caro.

Nella seconda parte il film cambia tono. I sette superstiti iniziano una marcia verso la salvezza insidiati da un branco di lupi e il racconto si carica di tonalità horror del tipo più deleterio: gli uomini muoiono uno ad uno anche per banali incidenti, quasi a rimarcare l’ineluttabilità di un fato spietato. I dettagli splatter per le morti  degli uomini come dei lupi sembrano ammiccare a un pubblico che apprezza questo tipo di scene.
Il tema del senso da dare alla nostra vita viene ripreso quando gli uomini si ritrovano di sera intorno al fuoco, in un momento di pausa dagli attacchi dei lupi. Tornano a discutere sull’assurdità della sorte toccata ai loro compagni, scampati al disastro aereo e poi venir subito dopo sbranati dai lupi. Tranne uno di loro che ancora crede nella “fiaba” dell’esistenza di un Onnipotente, per gli altri c’è un unico destino certo, quello del “vuoto” della morte. L’unica cosa che conti è quel poco di affetti familiari, la moglie, i figli, che si è riusciti a raccogliere durante la propria esistenza.

Anche  Ottway ha una sua soluzione per continuare a vivere: si vuole preoccupare solo di ciò che è reale: il freddo, la minaccia dei lupi, il resto non conta. In una drammatica scena finale, Ottway alza gli occhi al cielo e inizia una invettiva contro Dio che ho poco da spartire con il lamento di Giobbe; le sue sono espressioni offensive con le quali Lo incita a fare qualcosa  ora, subito, perché “la fede te la devi guadagnare”.

Nell’ultima battaglia con i lupi (non riveliamo il finale) Ottway declama una poesia che gli aveva insegnato suo padre: ““Ancora una volta in lotta nell'ultima battaglia che conti, di cui ho mai saputo. Vivere e morire in questo giorno..”.

Il suo atteggiamento in questa sequenza finale chiarisce il significato di fondo che si è voluto dare a questo racconto di lotta  impari con le forze della natura. Siamo lontani dalla balena bianca del  Moby Dick di Herman Melville, simbolo del male da contrastare; a Ottway non interessa il bene o il male, visto che Chi sta lassù non ha alcun interesse per i nostri destini; ci troviamo piuttosto nelle vicinanze di Ernest Hemingway, nel suo intento di circoscrivere la vita entro la cerchia di regole fisse stabilite da noi umani, lontane  dall’imperscrutabilità del cosmo.

Sono le regole che presiedono alla tauromachia, alla caccia, alla guerra oppure, come in questo caso, alla lotta per la sopravvivenza: “ancora una volta in lotta per l’ultima battaglia”.

Orfano dopo decenni di  cinepanettone, il cinema italiano tenta di alzare l’asticella proponendo commedie natalizie meno volgari e più originali. Da una parte, c’è Il peggior Natale della mia vita, che aggiorna (male, a nostro avviso) un format televisivo inglese. Dall’altra, Una famiglia perfetta, rifacimento di un film spagnolo del 1996 (Familia, scritto e diretto da Fernando León de Aranoa). Prima osservazione: per proporre qualcosa di nuovo e di migliore rispetto allo zero assoluto, è necessario copiare per forza dall’estero (vedi anche Benvenuti al Nord)?

Non fosse per il trio di Aldo, Giovanni e Giacomo (i cui film migliori, però, ormai risalgono a dieci anni fa) e per la coppia formata da Gennaro Nunziante e Checco Zalone, si direbbe proprio di sì. Dal punto di vista tecnico, il film è ben fatto. È bravo Paolo Genovese, regista ben attrezzato per la commedia (sono suoi i due Immaturi e La banda dei babbi Natale) e i suoi sceneggiatori: alcune trovare sono brillanti (quella del bambino che corre al rallentatore è degna di un best-seller americano) e il film è dotato di un buon ritmo e di un’ottima tenuta. Il cast, poi, è in gran forma: più di Castellitto, sempre bravo, spicca Marco Giallini, sempre più stretto nel ruolo della spalla e ormai pronto a interpretare un film da protagonista.

Se si apre la confezione perfetta, il contenuto però delude. Riconosciamo al film almeno un tratto originale: a dispetto del titolo, che parrebbe nascondere una trappola, Una famiglia perfetta non è ostile nei confronti della famiglia. È passata, insomma, la moda dei “parenti serpenti”, e di quelle storie – che si piccavano di essere antiborghesi e anticonvenzionali – in cui famiglie apparentemente normali si riunivano attorno alla tavola il giorno di Natale (o di Pasqua, o la domenica), e, innescata la miccia (una qualsiasi), finivano per sgretolarsi alla fine del film, per rivelarsi nidi di vipere o di serpenti con indicibili scheletri negli armadi. Per onestà, non riveliamo qui il finale, che ci aiuterebbe a capire il senso di un film che comunque usa la grammatica dei soliti luoghi comuni (la coppia stanca che non fa più l’amore, il giardiniere omosessuale ammiccante, il sesso sicuro con i preservativi, l’amante tenuta al palo dal marito fedifrago ma vile, ecc…) senza l’intenzione di affrontarli sul serio.

Un dato emerge, positivo, ed è quello che riconosce l’incapacità di ciascuno di restare da solo. Leone è un eccentrico, nevrotico e misterioso personaggio che, dietro la sua richiesta assurda – pagare delle persone perché fingano di essere la sua famiglia – nasconde un aperto desiderio di bellezza che, il film lo fa intuire in più punti, egli ha volutamente e forzatamente respinto nel corso della sua vita.
In ballo c’è il concetto stesso di “famiglia” e un tema su cui la storia vorrebbe far riflettere riguarda la possibilità di essere felici, di stare bene insieme, nonostante gli errori e le incomprensioni. Leone, forse, ha dei rimpianti, dei ripensamenti, vuole guardare come in un esperimento come sarebbe stata la sua vita se avesse fatto scelte diverse. Con quale scopo? Forse per accettare meglio la sua solitudine? O per convincersi che, prendendo altre strade, sarebbe stato ugualmente infelice? Perché gioca così crudelmente con i sentimenti degli altri, provocandoli di continuo e mettendo a repentaglio il rapporto tra Carmen e Fortunato, che nella finzione sono sua moglie e suo fratello ma che nella realtà sono sposati? E perché, dopo aver costruito con così tanto scrupolo questa finzione, rischia di mandare a monte tutto egli stesso, insistendo nel voler ospitare una estranea (una donna che ha avuto un guasto al motore della macchina, soccorsa sulla strada), ovviamente ignara di tutto? La risposta è nel finale, ma basti qui dire che il protagonista è un uomo che nella sua vita ha evitato per vigliaccheria di prendersi dei rischi e ora ha disperatamente bisogno che “la realtà”, quella che egli ha sempre evitato, entri finalmente nella sua vita per salvarlo.

Non un film “a tesi”, insomma, ma un congegno complesso, pirandelliano, a volte troppo cerebrale, che riflette sul rapporto tra vita e arte, realtà e finzione, con l’impressione di voler dire cose importanti ma senza riuscirci fino in fondo. La felicità si può comprare o affittare? Cos’è la realtà per uno che di mestiere fa l’attore? Nel complesso, un film intrigante nelle premesse ma deludente nello scioglimento, che nel finale osa sì proporre una visione positiva della vita e della famiglia ma che per due ore gioca con i personaggi, in un crescendo di tensione e di angoscia, pigiando ogni tanto il pedale del sadismo. C’è anche una scena particolarmente grottesca ambientata durante la veglia di Natale: uno degli attori esulta, durante la messa, perché ha saputo che un concorrente del Grande Fratello ha bestemmiato in diretta TV e dovrà cedergli il posto all’interno della famigerata casa (da una finzione all’altra, dalla padella alla brace: che importa, la bestemmia di un altro è per lui il massimo della felicità); Leone balza sul pulpito prima della benedizione finale e prende la parola per scagliare un amaro rimprovero alla sua “famiglia”. La scena non è nuova nel cinema italiano (l’altare come palcoscenico, c’è addirittura un esempio “creativo” e “positivo” in Casomai di D’Alatri) ma qui è particolarmente sgradevole proprio per il tema del rapporto tra realtà e finzione: la veglia di Natale non è il centro della festività natalizia ma una convenzione borghese, uno stanco rituale da svolgere meccanicamente tutti insieme come se si affettasse un panettone e si giocasse a tombola. Addirittura, c’è una gag – che vede coinvolto l’antipatico membro più giovane del cast – con l’ostia consacrata. Da cartellino giallo, ma solo perché c’è di peggio. Gli autori potevano risparmiarsela.  

Non sarebbe compito del critico, ma diciamo anche questo: in una scena del film la bella Luna cerca di attizzare il fuoco del caminetto con un mantice, senza riuscirci. Pietro, per fare il ganzo, interviene e ravviva il fuoco con una bottiglia di alcool. Non fatelo a casa: rischiereste gravissime ustioni.

Sequel stanco de La peggior settimana della mia vita (2011), che era ispirato alla sitcom inglese The Worst Week of My Life. Esaurito lo spunto dell’originale (l’accumulo d’imbarazzanti gaffe di un uomo che riesce a farsi odiare dai quasi suoceri una settimana prima di sposarsi), gli autori cercano di misurarsi con l’istituzione nazionalpopolare del cinepanettone. Non sul terreno della volgarità e del cinismo per fortuna (il secondo è qui del tutto assente, la prima quasi del tutto…), ma su quello dell’ambientazione natalizia: la Val d’Aosta, la neve, l’albero, la slitta, il caminetto… L’idea degli autori è di fornire un’alternativa più garbata alle commedie scollacciate, cercando di far ridere con un umorismo meno becero ma ugualmente immediato (che pesca anche dalla serie Ti presento i miei con De Niro e Ben Stiller e che non risparmia facili gag con protagonisti uccellini nascosti nei pantaloni, pentole scambiate per water… non proprio il massimo della raffinatezza).

Sulla carta i presupposti per far bene ci sarebbero (il cast, la situazione “archetipica” del conflitto genero-suocero) ma qualcosa va storto. Non a caso, secondo noi, il regista Alessandro Genovesi nasce come scrittore (aveva scritto la commedia teatrale Happy Family e la sceneggiatura del film omonimo diretto da Gabriele Salvatores) e tale dovrebbe restare. La storia è esilissima ma così deve essere: ciò di cui si sente la mancanza, piuttosto, è una mano sicura alla regia, qualcuno che dia alla storia la verve e il ritmo necessari, che scandisca i tempi comici e diriga gli attori. Ci sembra che si pretenda qui di coniugare l’umorismo inglese, freddo e fondato sul “sottotesto”, con la comicità italiana, più esplosiva ed esplicita: non avremmo mai pensato, per dirne una, di vedere un Diego Abatantuono così sottotono, così fiacco. Per quello che riguarda la squadra degli attori, poi, rispetto al primo episodio, si sente la mancanza di Alessandro Siani ed è difficile per lo spettatore accettare che un anno prima Clara, la suocera di Paolo, fosse interpretata da Monica Guerritore e in questo film da Anna Bonaiuti.

Veniamo alla storia. La commedia dovrebbe far riflettere, con il sorriso, sul tempo che passa. L’anfitrione è un uomo che è diventato saggio dopo essere sfuggito per miracolo alle grinfie di una malattia grave. Non ha più paura di morire, dice, da quando ha rischiato davvero di farlo (compito involontario di Paolo sarà, con la sua sbadataggine, provare la tempra di quest’uomo, che più volte rischia di finire davvero al camposanto). Verso la fine del film, in una scena addirittura commovente, Margherita partorisce e contempla la sua bambina insieme al marito. È l’occasione, per Paolo, di riflettere sull’eccezionalità di ogni nascita, del diventare genitori, della bellezza della vita. Clara, infine, non è pronta a diventare nonna, uno spunto che – come molti altri – si perde sotterrato da gag che dovrebbero far ridere senza riuscirci: Margherita, che non riesce ad avere l’attenzione di sua madre, troppo concentrata sull’ossessione di diventare vecchia, un attimo prima di partorire le rompe il naso con un cazzotto. Forse ora le cose andranno meglio tra loro due… Mah! Così anche il rapporto tra Paolo e i suoi suoceri si risolve in facili gag “à la Zio Paperone”, in cui il suocero tenta di strozzare il genero.

Così procede il film, dove tutto, dalle battute alla recitazione, sembra finto. Molti passaggi, poi, girano a vuoto: la Capotondi e la Chiatti interpretano due amiche che in realtà non si sopportano, e che rappresentano due diversi tipi di maternità. La Capotondi è rimasta incinta dopo essersi sposata, la Chiatti si è fatta inseminare artificialmente a Londra. In nessun momento del film si sottolinea la differenza sostanziale tra queste due maternità: se con una mano si celebra la famiglia tradizionale, con l’altra si cerca di “sdoganare” altro. Il film fa il tifo per la famiglia ma lo fa con superficialità. A un certo punto entra in scena anche il padre di Paolo, accompagnato da una bambina che dice essere sua figlia. Paolo, però, non la conosce e non si sa fino alla fine chi sia la madre. Ha un senso nell’economia della narrazione? No, perché questi personaggi scompaiono estemporaneamente così come sono entrati in scena (come se provenissero da un altro film e fossero lì solo di passaggio).

Un pregio? A un certo punto alcuni personaggi intonano “Astro del ciel”, in italiano, canto popolare in cui il protagonista è il Festeggiato, di solito il Grande Assente nei film ambientati a Natale. Così anche è bello vedere nel finale di un film una famiglia radunarsi commossa attorno alla nascita di una bambina. Però il cinema non può essere strumentale a una singola scena: per quella sarebbe bastato girare uno spot televisivo. In conclusione, un film svogliato, che non fa ridere e non cerca di nascondere i suoi intenti commerciali (sforziamoci il minimo, tanto a portare la gente al cinema ci pensa il successo dell’episodio precedente). Alessandro Genovesi è rimandato al prossimo film. Da non credere: Carlo Vanzina, al confronto, pare un regista da Oscar.

Questa pellicola fortemente drammatica (ma in realtà mai morbosa nonostante l'argomento) ha meritatamente ricevuto il premio per la miglior interpretazione maschile a Cannes, per l’eccezionale performance di Mads Mikkelsen (qualcuno lo ricorderà super cattivo in 007 Casino Royale, ma la sua fama è costruita sui film d'autore danesi).

Certamente, infatti, il nuovo lavoro di Thomas Vinterberg (quello di Festen, cofondatore del Dogma insieme a Lars Von Trier) è per certi versi un grande studio di personaggi (il protagonista, ma anche gli altri adulti e perfino i bambini) oltre che, ovviamente, una parabola straordinariamente precisa sulle distorsioni della verità e sulle dinamiche sociali, pronte a farsi bestiali anche in un paese tanto "civile" come la Danimarca.

Il tema incandescente della storia, però, non è tanto quello della pedofilia (lo spettatore sa fin da subito che Lucas è innocente). Quella di Vinterberg è piuttosto una riflessione sulle conseguenze mostruose di una bugia infantile (vendicativa, ma istintiva, perché nasce non da un ragionamento, ma dal rifiuto del protagonista di una intimità che nella bimba è soprattutto ricerca di attenzione e affetto), conseguenze che sono nelle mani di adulti benintenzionati, ma in alcuni casi fin troppo paurosi (la preside dell'asilo Grete), in altri totalmente dominati da un'istintività forse comprensibile nell'immediato, ma non giustificabile sulla lunga distanza.

Del resto non si può non pensare che questo un po' abbia a che fare con la società che Vinterberg descrive così bene in pochi tratti, fatta di viette pulite e case ben ordinate (come gli orari dei pasti dei bambini, del resto), di servizi garantiti e attività preconfezionate, un mondo che però già mostra le sue crepe attraverso piccoli indizi, non ultimo gli occhi smarriti di una bimba che si perde un po' troppo spesso mentre i genitori sono impegnati a litigare...

Un mondo che è poi anche quello in cui la fratellanza maschile si esprime in bravate (il bagno nel fiume gelato), bevute e cacce al cervo (anche lui vittima innocente), equilibrio instabile di regole ed eccesso che crolla miseramente sotto la spinta di un semplice sospetto che sembra non poter risparmiare proprio nessuno. Anzi, come in ogni parabola che si rispetti, Lucas sembra diventare l'esemplare capro espiatorio della rivalsa di tutti i concittadini, che si sentono liberi di percuoterlo liberando un'aggressività a stento dominata fin lì, con la giustificazione autoassolutoria di proteggere un'infanzia innocente e per definizione incapace di mentire, che presto corrisponde più a un concetto astratto che a una creatura reale. Non a caso l'unico che non volta le spalle a Lucas è anche l'unico a non avere figli suoi...

D'altra parte la solitudine di individui precariamente legati da fragili rapporti di amicizia (in alcuni casi forse solo compagnoneria) è la stessa che vive anche la vittima della situazione, il buonissimo Lucas, che, divorziato forse contro la propria volontà, si è adattato a fare il maestro d'asilo, ma senza risentimento, anzi, solo sperando di poter riabbracciare il figlio molto amato. Il legame tra Lucas e il figlio Marcus, del resto, è praticamente l'unica realtà che regga l'urto dello scandalo che si gonfia in poco tempo, facendo scempio della vita del povero maestro.

Il quale vive il suo calvario dapprima con incredulità, poi con la determinazione di chi è convinto che la verità debba prima o poi trionfare, in ogni caso sempre con dignità. Non è forse un caso che il tutto avvenga in un arco di tempo che muove in direzione del Natale (e numerosi canti sacri accompagnano gli eventi, anche quelli più dolorosi), anche se poi nella funzione della vigilia non sono le parole del pastore a smuovere l'animo del migliore amico di Lucas, ma il suo sguardo, che disperatamente chiede il riconoscimento di una verità umana fino a quel momento sepolta dal rifiuto collettivo del mostro...

Il film di Vinterberg ha il coraggio di raccontare una storia "scorretta",  ma senza naturalmente dimenticarsi di sottolineare che per una tragica bugia non vanno trascurate le storie di abusi vere (tante, si direbbe, se si deve dar retta alla pletora di film scandinavi dedicati alle violenze domestiche, contro i bambini e non solo). 

Il ritratto che emerge è quello di un mondo dominato dalla fragilità dei rapporti, in cui l'apertura all'altro (quella che in fondo Lucas vive proprio fino alla fine, quando sceglie di "rischiare" non chiudendosi al rapporto con la bimba che lo ha accusato), benché non impossibile sembra minata in ogni istante dal sospetto, quello del mondo, ma prima di tutto quello che scava in ogni essere umano.

Uno alla volta, tutti i successi recenti dell’editoria italiana arrivano sul grande schermo. È la volta di Acciaio, tratto dal romanzo d’esordio di Silvia Avallone (che collabora qui alla stesura della sceneggiatura) e che, nonostante i difetti, rappresenta in ogni modo un caso riuscito di trasposizione da romanzo a film. Merito del regista Stefano Mordini, che ha esperienza come autore di documentari e che trova la strada di un “neo neorealismo” rendendo credibili i volti e le situazioni e la cui regia sa creare senso con le immagini, soprattutto attraverso il contrasto tra il largo orizzonte dei paesaggi naturali e il cupo, incombente scenario, quasi da inferno dantesco, dell’interno dell’acciaieria di Piombino (in provincia di Livorno, di fronte all’Isola d’Elba, già “personaggio” del film La bella vita di Paolo Virzì).

Acciaio compie un affondo nel disagio sociale di una classe operaia che vive, anzi sopravvive, in una periferia italiana quasi identica a come poteva essere venti o trenta anni prima (internet e i telefonini? Ci sono, certo, ma non sono diffusi ovunque allo stesso modo, come credono gli abitanti dei centri delle grandi città.
E, soprattutto, cosa te ne fai di facebook quando esiste un mezzo molto più efficace come il citofono?). Lo sguardo del film accoglie la dignità di chi lavora onestamente, con senso della realtà e del dovere, senza grilli per la testa (posizione incarnata dal personaggio interpretato da Michele Riondino, a suo modo saggio, schietto e sincero) e si apre a un giudizio generalmente positivo sulla famiglia, descrivendola come realtà zoppicante o disastrata (le famiglie che vediamo nel film sono tutt’altro che felici) ma definendola come un bene assente e sempre invocato, desiderato, bramato (un’adolescente che si illumina al solo pensiero di poter fare una vacanza con suo fratello ed entrambi i genitori).

Purtroppo, però, il film è intriso anche di un dimesso pessimismo. Se Mordini accoglie la lezione del Neorealismo  da un punto di vista stilistico, il romanzo di partenza non gli permette di esplorare al meglio le possibilità pedagogiche insite in ogni storia drammatica. Rispetto al libro della Avallone, il film è bravo ad asciugare, eliminare le ridondanze, i personaggi, e a concentrarsi su pochi temi. Si costringe, però, ad accumulare alla questione del disagio giovanile (adolescenti e giovani che vivono e crescono senza prospettive, completamente impreparati di fronte alla vita e ai suoi drammi, compreso l’innamoramento) anche la tragedia, che giunge – per certi versi inaspettata proprio quando il film sembrava potersi aprire alla speranza – a chiudere tutta la storia e il suo significato nella tagliola dell’ineluttabilità. 

A che punto è la notte oscura nella quale è sprofondato il cinema d’autore europeo? Ad un punto critico, forse irreversibile. Forse persino di non ritorno. Per rendersene conto, pienamente, basta vedere il film del talento visionario spagnolo Álex de la Iglesia, “Ballata dell’odio e dell’amore” (“Balada triste de trompeta”), presentato a Venezia nel 2010 e uscito solo oggi (nel frattempo il regista ha girato un altro lungometraggio, “La chispa de la vida”, lo scorso anno).

Si comincia con la guerra di Spagna. Anno 1937. Ma fortunatamente ci viene risparmiata (anche se non completamente) la solita retorica antifranchista. I buoni da una parte, i cattivi dall’altra. E i cattivi sono sempre franchisti. Ma la storia di Álex de la Iglesia prende un’altra direzione. Il mondo del circo. C’è un pagliaccio allegro (e cattivo) e un pagliaccio triste (e buono). Il primo è fidanzato con la bella acrobata del circo, bionda e con gli occhi azzurri. Il buono la guarda, l’ama teneramente, l’accompagna alle giostre, le compra lo zucchero filato, la bacia con tenerezza. Vorrebbe farla diventare la donna della sua vita. Ma se ci sono due uomini (la regola vale anche per i pagliacci) e una sola donna, in un racconto cinematografico che si rispetti, uno deve mollare la preda o soccombere. Gli eventi ci accompagnano per tutto il percorso storico del franchismo. Vediamo addirittura il Caudillo, ormai ad un passo dalla morte. E vediamo anche saltare in aria Carrero Blanco, l’”orco” ammazzato in un attentato dall’ETA. Ma la politica non c’entra. A dominare il film sono i sentimenti. E violenza, crudeltà, sangue, efferatezze. Tutto ciò, in pieno stile postmoderno, accompagnato dall’ironia. Stile “splatter”. Volti devastati, sfregiati, mutilati, torturati. I due pagliacci alla fine del film non hanno più bisogno della maschera. Entrambi hanno il viso sfigurato. Erano due uomini normali. Ora sono due mostri. Due Bestie innamorate folli della Bella. E lottano fino allo spasimo per averla. Lottano con crudeltà, da animali feriti ma decisi a non arrendersi.

Álex de la Iglesia si era segnalato come uno dei registi più interessanti del cinema europeo, alla fine del secolo passato. Ci era riuscito con un film di culto: “El día de la bestia” (1995). Un’opera di fantascienza irridente, escatologica ed apocalittica, poco conosciuta in Italia. Ma di grande efficacia visiva. Di quel film, a quasi vent’anni di distanza, è rimasto solo lo stile grottesco, da “grand guignol” di eccellente qualità.

Álex de la Iglesia non si è riuscito a liberare dello spirito decadente già presente in “El día de la bestia”. Anzi, lo spirito decadente sembra averlo attanagliato (e ossessionato) del tutto. Da autentico cinefilo il regista spagnolo vuole rifare “Il fantasma dell’opera”. Vuole rifarlo alla sua maniera, postmoderna, mescolando al circo la violenza, intersecando la Grande Storia con le piccole avventure umane, il Mito con l’anonimato. L’umanità portata sulla scena in “Ballata dell’odio e dell’amore” è definitivamente perduta.

Dal cinema spagnolo, dopo la morte di Franco, abbiamo avuto registi di valore, tutti però impegnati a distruggere la cultura umanista, per crearne una nuova, antiumanista. Cosa ha in comune, ad esempio, l’ultimo film spettrale “La pelle che abito” (2011) di Pedro Almodóvar con la “Ballata dell’odio e dell’amore”?  Hanno in comune il gusto per la morte e per l’orrore. Essendo entrambi convinti che Dio sia morto, si assegnano il compito non di rimpiazzarlo con un nuovo Dio, ma con un nuovo uomo. E partoriscono, non come Nietzsche aveva immaginato, un “superuomo”, ma un mostro, come Dracula, Frankenstein o Dorian Gray.

Per la quarta volta dietro la macchina da presa, Sergio Castellitto (che come attore si ritaglia qui un ruolo minore, anche se di grande importanza) ha adattato il romanzo omonimo della moglie Margaret Mazzantini, con cui ha scritto anche la sceneggiatura. Si tratta di un melodramma molto intenso, che da un punto di vista stilistico si concede troppe sottolineature retoriche e ridondanze. I problemi maggiori riguardano la scrittura: se nel romanzo i continui andirivieni temporali dal presente al passato, e la conduzione di due vicende parallele, riescono a portare avanti la storia in maniera coinvolgente, nel film si percepisce la mancanza di un asse narrativo più stabile. Un altro limite del film è l'inesperienza attoriale di Pietro Castellitto, figlio del regista e della scrittrice, che esordisce sul grande schermo in un ruolo non facile per cui ci sarebbero volute spalle più larghe. Penélope Cruz, bravissima, regge il film quasi da sola ma sembra l'unica a credere davvero nel suo personaggio. Molto meno bravo uno dei suoi partner maschili, Emile Hirsch, ottimo attore ma qui fuori parte, o fuori forma.

Abbondano purtroppo le gratuità, non solo stilistiche (ossessiva la presenza della musica, troppi colpi di scena, troppe scene madri, troppi ralenti) ma anche alcune di contenuto: la protagonista ha avuto una bruciante storia d'amore con un uomo, ma ha cresciuto suo figlio con un altro. Forse non era necessario aggiungere un terzo uomo, per un'eccessiva fedeltà al romanzo, e fare di lei anche una divorziata: che senso ha quel primo matrimonio con una persona che evidentemente Gemma non ama? Nelle pagine di un romanzo è possibile raccontare la vita intera di un personaggio e approfondirne tutti gli snodi problematici, ma la scrittura cinematografica esige più precisione e sintesi. L'impressione, invece, è di un affastellamento di eventi che impedisce di entrare pienamente nell'universo del racconto.

La storia, a metà tra il dramma politico e quello esistenziale, mette troppa carne al fuoco, sorvolando su questioni fondamentali lasciate al giudizio dello spettatore: amore, matrimonio, divorzio, sterilità, fecondazione assistita, adozione, suicidio, agnizioni incredibili, stupri di massa, rapporti padre-figlia, maternità interposte, paternità negate... Ne esce un ritratto di una donna attaccata alla vita e alle sue passioni profonde, ma troppo egoista e miope perchè ci si possa affezionare del tutto a lei. Eppure il regista sceglie di guardare tutto attraverso il suo punto di vista, tralasciando alcuni personaggi cruciali proprio lì dove sarebbe servito un approfondimento. Risultato: lo spettatore si sente un estraneo.

L'impressione è che una certa élite culturale – di cui la coppia Mazzantini-Castellitto fa parte – sia convinta che per raccontare la vita vera e per affondare nelle passioni autentiche delle persone, sia sufficiente raccontare storie estreme in cui accadono fatti truci (come nello sgradevole Non ti muovere). Che basti questo, quindi, per non essere tacciati di qualunquismo e banalità (meglio aveva fatto la coppia nel precedente La bellezza del somaro, una presa in giro sincera e intelligente della classe sociale e generazionale a cui i due appartengono). Resta, però, la speranza: il film si chiude su note positive di conciliazione con il mondo, con la vita e con la propria anima. Si affida, insomma, alla verità il compito, nonostante le ferite e il dolore, di essere lenitiva e di dare riposo al cuore. Non basta questo principio a fare di questo film un buon film, però testimonia la volontà di non dare l'ultima parola alla morte e al nichilismo, e ci preme sottolinearlo.

Per contro, questa riappacificazione finale giunge davvero a caro prezzo: la storia di Gemma, della sua sofferenza e della sua pretesa di avere un figlio “a tutti i costi”, non fa che collezionare tutti i luoghi comuni sul “diritto alla maternità”, ovverosia tutto ciò che va contro i diritti – quelli sì che lo sono – di ogni essere umano di essere il frutto di un gesto di amore e di gratuità. Difficile da accettare come madre una donna disposta a qualunque compromesso (tanto da non fare quasi una piega a che il proprio uomo faccia un figlio con un’altra donna). Manca, al di là di una vaga sofferenza di cui siamo certi che i personaggi soffrano, un giudizio netto sul tipo di azioni che essi commettono. Anche il finale “alla luce del sole”, da questo punto di vista, non fa che ammantare di un’enigmatica ambiguità morale una storia talmente estrema da andare ben oltre la volontà di realismo inseguita dagli autori.

“Esfiltrare”, cioè togliere le persone da una situazione difficile: è questo il neologismo che avremo imparato alla fine di “Argo” il nuovo film diretto ed interpretato da Ben Affleck sulla liberazione di sei americani che erano riusciti a rifuguarsi nell’ambasciata canadese il giorno dell’assalto di una folla inferocita all’ambasciata americana di Teheran, il 4 novembre 1979.

Una storia forse troppo minima, considerata segreto di Stato fino al 1997? Non per Ben Affleck che per nostra fortuna ha confezionato con grande maestria un film pieno di suspence ma anche di valori umani.

Sfiora l’incredibile il successo di un'operazione di salvataggio costruita inorno a una “copertura” basata su di un film di fantascienza che prevedeva delle riprese in Iran da parte di una troupe canadese,  costituita appunto da sei ostaggi, “convertiti” in due giorni in sceneggiatori, operatori e registi,  mentre l’ambasciata canadese aveva ormai avuto l’ordine di chiudere e lo stesso governo statunitense aveva all’ultimo momento deciso di annullare l’operazione.

Anche se già dal momento in cui entriamo in sala sappiamo che il lieto fine è scontato, restiamo con il fiato sospeso proprio per la bravura  del regista di farci immedesimare in quei sei anonimi funzionari di ambasciata costretti a simulare estrosità creativa davanti a dei guardiani della rivoluzione, fanaticamente sospettosi. Se Affleck ha probabilmente calcato un po’ la mano nel costruire situazioni di tensione maggiori di quelle che in realtà ci sono state, è facilmente perdonabile, perché la storia, nella sua essenza, è vera.

Il film è molto più ricco di un semplice meccanismo ad orologeria; il suo pregio maggiore è il lavorare su più piani di contrasto: la commedia e il dramma; la finzione del cinema e la realtà del sequestro; il lavoro in prima linea a Teheran e in retroguardia a Washington, la pesantezza dell’apparato burocratico e l’iniziativa individuale.

Scrupolosa anche la ricostruzione dei drammatici eventi intorno all’ambasciata e il “look” fine anni ’70, nei vestiti come nelle acconciature.

Il film ha un retrogusto di propaganda pro-Cia e pro-USA, inutile negarlo. Affleck evita di giudicare il contesto geopolitico in cui i fatti avvennero (la scelta USA di sostenere lo Scià,  l’inefficieanza della CIA per non aver compreso la gravità della situazione, la decisione poco realistica di Carter di accogliere Reza Pahlavi in USA quando ormai si era già rifugiato in Egitto) ma neanche nega, con rapidi accenni, l’esistenza di questi problemi.

Addirittura, nei titoli di coda, si accenna alla liberazione per via diplomatica degli ostaggi dell’ambasciata dopo 444 giorni di prigionia ma neanche una riga sulla fallimentare operazione “Desert One” del 1980.

Non è infatti ìl contesto politico l’interesse principale su cui si concentra il film e in fondo neanche l’esaltazione dell’efficienza dell’apparato e dei funzionari della CIA: ciò che risalta sopra tutto è l’iniziativa di singole, generose persone. L’ambasciatore canadese, accogliendo i sei americani, sapeva che avrebbe corso dei rischi personali e avrebbe innescato un incidente diplomatico con Teheran (l’ambasciata inglese li aveva in effetti rifiutati), eppure l’ha fatto. La domestica dell’ambasciata, al corrente della situazione, avrebbe potuto mostrarsi una diligente cittadina denunciando i rifugiati  eppure ha taciuto, per rispetto verso chi l’ospitava. Ma soprattutto i due simpatici personaggi di Hollywood, il truccatore John Goodman e il produttore Alan Arkin che potevano continuare tranquillamente a fare il loro mestiere e invece si sono appassionati a questa vicenda così assurda (ma ad Hollywood tutto è finzione), organizzando perfino una conferenza stampa per comunicare l’inizio delle riprese del film fantasma.

L’ultima pellicola di Oliver Stone inizia imitando (o parodiando?) la tradizione del cinema americano, da Viale del tramonto ad American Beauty, con la voice over dell’affascinante bionda Blake Lively (un passato televisivo alle spalle e almeno una gran bella interpretazione al cinema in curriculum, in The Town), che alla fine della storia potrebbe essere morta oppure no…Un espediente che si può amare o no, ma che qui prende fin troppo la mano agli sceneggiatori (tra cui l’autore del romanzo da cui la pellicola è tratta, Don Winslow) e le ripetute intrusioni informative diventano fastidiose in una vicenda che sulla carta dovrebbe essere tutta azione, ma invece spesso si diluisce stancamente, forse troppo autocompiaciuta della sua  insistita trasgressione.

La bionda narratrice Ofelia è il felice vertice di un miracolosamente equilibrato menage à trois con Ben e Chon, e si gode senza rimorsi insieme a loro i benefici (villa con piscina e vista sull’Oceano a Laguna Beach) di un lucroso commercio di marijuana, con ramificazioni legali (cura del dolore, in California è permesso) e meno legali, sotto l’occhio complice di un agente della DEA sotto chemio e propenso alla corruzione.

Dei due, Ben è un idealista dalla vaga spiritualità buddista che investe parte dei suoi guadagni per far studiare i bambini del Terzo Mondo e passa settimane in Africa ad insegnare a usare i computer ai bambini dei villaggi; l’altro, Chon, è un reduce dell’Iraq con i fantasmi post-traumatici di rito: entrambi trovano il sospirato nirvana, talora in contemporanea, nelle braccia accoglienti della bionda e con abbondanti dosi della loro stessa merce. Nelle parole di Ofelia e nelle immagini sognanti sembra di trovarsi in una specie di Paradiso perduto e ritrovato, dove non esistono né senso del peccato né gelosia, anche se il fatto che Ofelia debba continuare a ribadirlo a intervalli regolari durante la storia ci fa piuttosto concordare con uno dei cattivi, quando suggerisce che se i due ragazzi sono così disposti a condividerla forse si amano l’un l’altro più di quanto amino lei…

In ogni modo la pacchia non è destinata a durare, perché il feroce Cartello messicano capitanato dalla “madrina” senza scrupoli Elena ha deciso di mettere le mani su questa brillante “start up” e lo fa con la stessa mancanza di scrupoli (e con qualche testa mozzata in più) con cui una multinazionale si mangia una piccola azienda (l’analogia è esplicita, Ben e Chon stanno all’erba come Steve Jobs sta ai computer). Anche le trattative, a parte la merce in gioco, non sono poi molto diverse da quelle delle grandi acquisizioni internazionali, avvocato compreso.

I due fusti, che fino a allora non sembrano essere mai stati sfiorati dalle implicazioni legali e morali del loro commercio, non capiscono subito l’antifona, e così la messicana fa rapire la bionda dal suo uomo di fiducia, Lado (Benicio del Toro, ultracompiaciuto nella parte del violento senza morale e fedeltà).

La scomparsa di Ofelia fa venire meno d’un colpo le pose filosofiche di Ben, così e lui e il compare mettono in campo tutta la loro astuzia e violenza (sì, anche il buddista, tanto c’è sempre una massima da invocare per giustificare le proprie azioni) per recuperare la bella Ofelia. Di qui un fiume di sangue, equamente distribuito di qua e di là del confine fino a uno scontro finale in stile western che arriva in doppia versione: tragica e poetica da un lato, prosaica e con happy end dall’altra. Nessuna delle due, per il vero, costituisce una soluzione del tutto soddisfacente di una storia dove si finisce per tifare per i nostri eroi solo perché tutti gli altri in scena sono almeno un pochino peggiori di loro (e molte volte anche parecchio stupidi) .

A primo acchito si potrebbe pensare di  trovarsi di fronte a un film di azione (e in effetti quando questa c’è, va dato atto a Stone, è ben girata e convincente). Il problema è che Le belve, in omaggio alla sua origine letteraria o per semplice snobismo, cerca di essere anche molte altre cose: una riflessione sulla perdita dell’innocenza (anche se tra il paradiso perduto e quello ritrovato la differenza ha più a che fare con il colore della sabbia e il conto in banca che con la consapevolezza dei nostri); una versione violenta di Jules e Jim o anche quella contemporanea di Butch Cassidy e Sundance Kid; ma anche una sofisticata critica al capitalismo che ha conquistato anche il mondo del narcotraffico.

Nel tentativo di stare dietro a tutte queste suggestioni, però, il film si perde talvolta nella noia e quando alla fine lo spettatore arriva esausto al doppio finale, che gioca sul senso del titolo originale (“savages” ha più a che fare con il buon selvaggio che con gli animali dello zoo) non ha più né la buona volontà né l’energia per fare ipotesi sul senso di quanto ha visto. Si perdonerebbe di più a una pellicola meno compiaciuta di se stessa e invece qui si arriva in fondo con la sensazione che le oltre due ore di film avrebbero potuto essere tagliate di almeno mezz’ora.

La storiografia fa risalire la nascita del neorealismo cinematografico a cavallo tra il 1942 e il 1943, con la realizzazione e l’uscita dei film di Alessandro Blasetti Quattro passi tra le nuvole e di Luchino Visconti Ossessione. Affermato ciò, si pone un problema interpretativo essenziale: questi due film rappresentano davvero una cesura stilistica e culturale rispetto al cinema italiano realizzato durante il ventennio fascista? In passato si è imposta una sorta di «mitologia neorealista», piuttosto diffusa, orientata a ribadire l’idea della rottura e della discontinuità. Con il trascorrere degli anni e, soprattutto, con l’apparire di alcuni lavori sulla storia del cinema italiano (su tutti il contributo di ricerca e costante aggiornamento di Gian Piero Brunetta[1]), il discorso è diventato più complesso. In qualsiasi cominciamento storico, anche di portata eccezionale, le continuità con il contesto precedente rimangono strettissime. Un classico esempio è lo studio del 1856 di Tocqueville sui legami tra la rivoluzione francese e l’antico regime. Guardando gli eventi con un certo distacco, lo storico si rende conto che persino una rivoluzione epocale non riesce a separare nettamente il prima dal dopo[2]. Il campo interpretativo inerente l’approdo del cinema italiano dal fascismo alla fase successiva si è ampliato, orientandosi più sulle continuità che non sulle difformità. In uno scritto teorico Francesco Casetti indica nel 1942 l’anno cerniera, quando nel cinema italiano si afferma una precisa «riconquista del reale», autentica frattura tra il prima e il dopo[3]. Il percorso naturalmente è molto più complesso di questa semplice, pur se corretta, separazione. Del resto già nel primissimo dopoguerra uno dei maggiori interpreti del neorealismo, André Bazin, aveva indicato con estrema chiarezza la continuità fra il cinema fascista e la nuova tendenza del realismo, pur rimarcandone l’innegabile innovativa originalità, definita come una vera e propria rinascita per il cinema italiano.

     Davanti all’originalità della produzione italiana - scrive Bazin - e nell’entusiasmo della sorpresa, si è forse trascurato di approfondire le cause di questa rinascita, preferendo vedere in essa una qualche generazione spontanea uscita, come uno sciame di api, dai cadaveri imputriditi del fascismo e della guerra […]. Diversi elementi della giovane scuola italiana preesistevano dunque al momento della Liberazione: uomini, tecnici e tendenze estetiche. Ma la congiuntura storica, sociale ed economica ha fatto bruscamente precipitare una sintesi in cui peraltro s’introducono degli elementi originali[4].

Per un largo tratto di tempo il cinema prodotto durante il ventennio fascista è stato rinchiuso entro i confini dei film di propaganda «diretta», il filone storico-biografico, o «indiretta», la commedia definita con troppa sufficienza e non di rado disprezzo, dei «telefoni bianchi». Un giudizio sui «telefoni bianchi» di Guido Aristarco ne riassume il senso negativo:

una montagna di pellicole leggere e incolori, con ragazze sventate in sottoveste, avventure e tradimenti, equivoci amorosi ambientati a Budapest o in città imprecisabili per salvaguardare il buon nome della famiglia italiana […]. La formula è sempre la stessa […] un po’ di farsetta, un po’ di sentimento, qualche ritornello gradevole, qualche spiritosità con malizia o senza, il tutto affidato ad un complesso di attori resi simpaticamente popolari[5].

Prestando fede a simili considerazioni il neorealismo rappresenterebbe veramente una frattura col passato di ragguardevole portata.

Ma la cinematografia fascista non è un blocco monolitico privo di sfaccettature. Ad esempio tra il 1939 e il 1944 nel cinema italiano affiora una corrente fortemente letteraria e intellettualistica, definita con una etichetta limitativa, «calligrafica», composta da registi ritenuti interessati esclusivamente alla forma della messa in scena[6]. I «calligrafici» nei loro film mostrano un particolare gusto per le atmosfere e le raffinate costruzioni dell’ambiente, frutto di accurate riprese effettuate in studio, con abbondante ricorso di luci artificiali, con una cura estrema nella direzione degli attori e con un impianto del racconto fortemente debitore della letteratura. I registi appartenenti a questo gruppo sono Alberto Lattuada, Mario Soldati, Renato Castellani, Luigi Chiarini, Ferdinando Maria Poggioli. Persino il «sovrano della commedia» Mario Camerini con I promessi sposi (1941) si aggiunge alla pattuglia dei «calligrafici», che trova ispirazione nelle opere narrative di Luigi Capuana, Antonio Fogazzaro, Matilde Serao, Salvator Gotta, Emilio De Marchi, Aldo Palazzeschi e Italo Svevo. I giovani intellettuali raccolti attorno alla dinamica rivista «Cinema», fondata nel 1936 e animata dal figlio di Mussolini, Vittorio, saranno molto duri con lo stile dei «calligrafici», al quale in alternativa oppongono il realismo cinematografico. Mario Alicata e Giuseppe De Santis prospettano il recupero della lezione letteraria verghiana, ricerca non di un

     passivo ossequio ad una statica verità obiettiva, ma come forza creatrice, nella fantasia di una “storia” di eventi e persone […] vera eterna misura di ogni espressione narrativa […] Verga non ha solamente creato una grande opera di poesia, ma ha creato un paese, un tempo una società […] A chi va a caccia di falsità, di retorica, di medaglie di pessimo conio, dietro gli esempi di altre produzioni cinematografiche cui la perfezione tecnica non salva dalla miseria umana e dalla povertà di ragioni alle quali esse fanno appello, i racconti di Giovanni Verga ci sembrano indicare le uniche esigenze storicamente valide: quelle di un’arte rivoluzionaria ispirata ad una umanità che soffre s spera[7].

Un altro fervente sostenitore del rinnovamento realista, Antonio Pietrangeli, sosterrà che «in arte non si dà innovazione o rinnovamento, se non partendo dall’estrema validità del reale e della verità»[8]. Contrapposizione netta, dunque, nei confronti del lavoro di registi accomunati dal culto per «la bella forma». Carlo Lizzani, fra i più decisi a denunciare i limiti dei «calligrafici»[9], con anni di ritardo proverà a storicizzare la polemica, ammorbidendo i toni e, di fatto, smussando la reale dinamica della contrapposizione tra «realismo» e «formalismo», sostenendo:

     alla polemica, sempre più vigorosa e aspra, di quei giovani critici contro il cinema vuoto dei mestieranti e dei propagandisti, si accompagna, in ognuno di loro, l’appoggio costante ad ogni venatura umana, ad ogni cedimento anche esteriormente verista dei vari “formalisti”[10].

La giovane critica di «Cinema» auspica il ritorno alla tradizione italiana del naturalismo regionale e del verismo, come abbiamo già accennato, presente soprattutto nelle opere di Giovanni Verga[11]. Giuseppe De Santis nella recensione del «calligrafico» Un colpo di pistola di Renato Castellani, parla di

     giuoco triste e desolante […]. Il giuoco di chi tradisce un’esperienza senza effettivi conforti, fredda, rarefatta, abbandonata alla propria sconcertante inutilità […] col solo magro dono di una bella calligrafia[12].

L’insofferenza manifestata dai critici di «Cinema» nei confronti dell’estetica dei «calligrafici», tendenza del cinema fascista piuttosto distante dalle linee guida della produzione corrente, non collocabile entro gli schemi propri delle opere di propaganda, né tra i «telefoni bianchi», e soprattutto priva di ben definite connotazioni ideologiche, contribuisce ad evidenziare ulteriormente la complessità della cinematografia prodotta durante il regime. Complessità destinata ad ampliarsi se l’analisi si estende ad alcune opere di Mario Bonnard, Vittorio De Sica, Alessandro Blasetti, Mario Camerini e soprattutto Roberto Rossellini. Lo stesso può dirsi per la problematica del realismo. Già nei primi anni Trenta il realismo aveva suscitato svariate riflessioni intellettuali. «Bisogna gettarsi per le strade» scriverà Leo Longanesi nel 1933, invitando i registi italiani a rinunciare alle finte illustrazioni e alle artificiali finzioni, per concentrarsi «sulla vita»[13]. E l’architetto del regime, Marcello Piacentini, intervenendo nel 1943 sulla rivista «Cinema», dimostra sintonia «anti-calligrafica», definendo I promessi sposi di Camerini «adattamento noioso», e Via delle Cinque Lune (1942) di Chiarini un film dove non si vede un solo angolo della Roma autentica, ma «ricostruzioni ottocentesche di gusto assai dubbio». Piacentini è dell’avviso che il cinema italiano non ha ancora sfruttato in pieno il vero volto della città, preferendo concentrasi sui «singoli monumenti come cose morte», e che   

     ha bisogno di soggetti, di autori, che ci facciano ridere o piangere, mostrandoci gli stessi eterni casi della vita, ma parlando un nuovo linguaggio[14].

La novità rappresentata da Ossessione spinge Umberto Barbaro, il teorico più maturo e originale della cultura cinematografica fascista[15], sulla rivista «Film» del 1943, interviene attraverso due importanti articoli, apparsi a breve distanza uno dall’altro, per sottolineare le notevoli innovazioni stilistiche del film di Visconti. Il primo articolo parte da Il porto delle nebbie (Le quai des brumes, 1938) di Marcel Carné, espressione del «realismo cinematografico francese» e ritenuto un grido d’allarme (assieme ad altre pellicole dello stesso stile e con lo stesso impianto morale), un tentativo di rappresentare il clima di disagio e violenza sociali, ricercando cause e responsabilità. Il realismo sociale per Barbaro rappresenta  la vera novità di questi film,  male recepiti da una parte dalla critica italiana, perlopiù per ragioni ideologiche (e osteggiate dalle autorità fasciste con l’accusa di «immoralità»[16]). Il giovane critico cinematografico fascista Guido Aristarco, ad esempio, ritiene Alba tragica un film stilisticamente eccellente, ma ne rileva la debolezza morale, tipica dello spirito decadente sin troppo diffuso nella cultura francese[17]. Lo stesso discorso vale per il cinema italiano. Con il richiamo all’esordio nella regia di Visconti si chiude l’articolo:

     Se davvero vogliamo abbandonare il polpettone storico, la rifrittura ottocentesca, la commediola degli equivoci dobbiamo tentare il film realistico. Confortati dal fatto che può sorreggerci una tradizione nostra […] quella delle arti figurative. E infatti l’apparizione di un carrettino da gelataro di così stramba fantasiosità in una piazza di Ferrara (nel film Ossessione) non ha precedenti[18].

Nel secondo articolo, apparso all’indomani della caduta del fascismo, avvenuta il 25 luglio 1943, con il nuovo indirizzo impresso alla rivista «Film» diretta da Sandro Pallavicini, Barbaro torna nuovamente a Ossessione, polemizzando apertamente con i detrattori del film. Visconti racconta certo una storia raccapricciante, ma lontana dalla fantasie letterarie, e proprio per questo vera, ambientata in un «pezzo d’Italia quale non s’era ancora mai visto nei nostri film». Ossessione fa raggiungere alla cinematografia italiana

     la rappresentazione artistica di una realtà angosciata contro le archeologie e i divertimenti a formula fissa[19].

La necessità di un avvicinamento al realismo cinematografico è sostenuta, ancora con maggiore forza, sulle pagine di «Cinema», negli scritti di Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli, Carlo Lizzani, Mario Alicata, Michelangelo Antonioni e Luchino Visconti. Nelle loro riflessioni affiora l’idea di un’Italia profondamente modernizzata: ora però è arrivato il momento di trovare un linguaggio in grado di rappresentare l’avvenuta modernizzazione. Come abbiamo ricordato è nel nome di Verga che prende corpo nella giovane critica fascista l’intenso dibattito sulla priorità di trasportare il senso del realismo dal piano letterario a quello cinematografico. Anche alla luce di ciò, il mito del dopoguerra della rottura operata dal neorealismo è dunque frutto di una visione parziale, dettata da necessità contingenti.

Recenti studi italiani[20] e internazionali[21] hanno contribuito a tracciare una mappa piuttosto dettagliata del cinema in epoca fascista. Riflettendo sulla ricerca di Ruth Ben-Ghiat, impegnata ad analizzare tre autori ritenuti espressione di differenti visioni della modernità fascista, Alessandro Blasetti, Mario Camerini e Raffaello Matarazzo[22], Vito Zagarrio ha notato come la produzione cinematografica può essere considerata

     una sorta di cartina di tornasole di un ampio - se pur contraddittorio - progetto del fascismo rispetto alla cultura e alla società di massa nascente. Esso, tutelando i ruoli sociali ed economici tradizionali, prefigura un “tentativo di modernizzazione” su base autoritaria, inteso a “rigenerare” il paese, a ricostruire il corpo e la mente degli italiani contro la decadenza, rafforzando l’unità nazionale e il prestigio estero. Per attuare tali obiettivi, il regime ha bisogno di una cultura fascista e di intellettuali in grado di generarla e diffonderla nel paese. Il sistema fascista, in definitiva, è un “autoritarismo antidogmatico”. E nella cornice di questo “antidogmatismo”, non si può propriamente parlare di “cinema di regime”, soprattutto perché le produzioni cinematografiche del ventennio devono tener conto, oltre che delle esigenze propagandistiche, anche di quelle commerciali[23].

Una lettura comparata rivela come Ossessione, rispetto a Quattro passi tra le nuvole, è davvero un testo filmico di rilievo epocale, sia sul piano dello stile della regia, sia sul piano degli aspetti contenutistici e valoriali. Proviamo ad elencare, schematicamente, i tratti salienti delle vicende narrate nel film di Visconti. Un giovane vagabondo, Gino Costa (Massimo Girotti), viaggia clandestinamente a bordo di un camion. Lo vediamo addormentato, mentre il mezzo si è fermato alla stazione di servizio AGIP del ferrarese, sulle rive del Po, per fare rifornimento. Gino, col vestito lacero e impolverato, le scarpe sfondate, la canottiera zeppa di buchi, decide di consumare con i pochi soldi rimastigli un pranzo alla trattoria di proprietà di Giuseppe Bragana (Juan De Landa). L’uomo gestisce lo spaccio, luogo di ristoro, rifornimento, punto di incontro per il gioco delle bocce,  insieme alla giovane moglie Giovanna (Clara Calamai). Gino si ferma, accettando l’ospitalità e il lavoro offertogli da Bragana (i due, in tempi diversi, hanno prestato servizio militare nel corpo dei bersaglieri), ma soprattutto perché attratto da Giovanna, con la quale immediatamente intrattiene una relazione. Poco tempo dopo i due amanti progettano di scappare. Giovanna, spaventata dai rischi della fuga (col vecchio Bragana ha una vita monotona e noiosa, ma garantita dal suo danaro; col giovane amante rischierebbe instabilità, ristrettezze, povertà) all’ultimo momento rinuncia. Gino, deluso, abbandona la casa dei Bragana e raggiunge la città di Ancona. Nel viaggio in treno ha incontrato casualmente lo «spagnolo», un triestino venditore ambulante, che si sforza di aiutarlo con generosità a dimenticare Giovanna. Ma il destino vuole che Gino debba incontrare nuovamente i coniugi Bragana, venuti per il Ferragosto ad Ancona. Giuseppe deve partecipare ad un concorso lirico. Rivedendo Gino gli comunica di non aver mai compreso le ragioni della sua improvvisa partenza, e lo convince a tornare da lui. Così avviene. Il rientro accende di nuovo la passione. Gino non riesce a dominare l’«ossessione erotica» per Giovanna. Stavolta però gli amanti decidono di uccidere Bragana, mettendo in scena un falso incidente stradale. Eliminato il marito di Giovanna, la situazione si rivela molto più difficile del previsto, ai limiti della sopportabilità, a causa di inquietudini, timori, rimorsi. Giovanna affronta la situazione con determinazione. Finalmente si è liberata di un marito mai sopportato. Gino invece è tormentato: teme di essere stato incastrato dall’avidità dell’amante (nel frattempo la donna ha incassato un grosso premio assicurativo a causa della morte del marito). Avverte la costante presenza del fantasma di Giuseppe, e ciò lo inquieta. Come avviene nel celebre romanzo di Dostoevskij, dopo il delitto il protagonista del crimine avverte con angoscia l’incombente castigo[24]. Gino accompagna Giovanna a Ferrara, e dopo l’ennesima incomprensione la lascia, andando a far visita alla casa di Anita, una ballerina incontrata la mattina, che occasionalmente si prostituisce. Giovanna inaspettatamente gli comunica una notizia davvero eccezionale: è incinta. All’improvviso tutto sembra tornare come prima. I due partono in auto, ma sulla strada un incidente determina la morte di Giovanna, e Gino viene arrestato dalla polizia, che ha sempre sospettato della responsabilità della coppia per la morte di Giuseppe.

Lo stile «realista» è la novità rappresentata da Ossessione. Sin dai titoli di testa la macchina da presa, posizionata per una soggettiva all’interno della cabina di guida della vettura, riprende in movimento la strada polverosa della bassa pianura del Po. Dal punto di vista formale e strutturale la stragrande maggioranza delle opere cinematografiche realizzate in epoca fascista (ovviamente nelle linee generali), si avvicinano all’impostazione propria del film classico americano, realizzate in studio. Per questa ragione il «realismo» di Ossessione rappresenta un chiaro esempio formale e stilistico di discontinuità. Del resto lo stesso Visconti, riflettendo sulla sua esperienza di regista, aveva scritto a ridosso dell’uscita di Ossessione:

     Il cinema che mi interessa è un cinema antropomorfico […]. Il più umile gesto dell’uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano. Ogni diversa soluzione del problema mi sembrerà sempre un attentato alla realtà così come essa si svolge davanti ai nostri occhi: fatta dagli uomini e da essi modificata continuamente […] potrei fare un film davanti a un muro, se sapessi ritrovare i dati della vera umanità degli uomini posti davanti al nudo elemento scenografico: ritrovarli e raccontarli[25].

Stabilita l’innegabile importanza formale, occorre passare al sistema valoriale espresso nel film di Luchino Visconti. Ossessione è espressione di una «modernità fascista» aperta alle più innovative sensibilità estetiche e culturali straniere, pur se profondamente radicata nel passato culturale italiano.  Il film traspone, senza indicarlo nei titoli di testa, il romanzo Il postino suona sempre due volte, pubblicato da James Cain nel 1934[26], filtrato attraverso il «realismo verghiano», invocato con forza sulle pagine della rivista «Cinema». Ossessione è il manifesto cinematograficamente più riuscito del gruppo di «Cinema» (Mario Alicata e Giuseppe De Santis, i più convinti sostenitori del rinnovamento del cinema italiano che deve passare nel bagno purificatore del «realismo verghiano», sceneggiano il film insieme a Gianni Puccini altri nota Rondolino). Visconti aveva lavorato in Francia come assistente del regista Jean Renoir, che gli aveva fatto leggere la traduzione in francese del romanzo di Cain, utilizzata da Pierre Chénal per la realizzazione di Le dernier tournant (1939). Era alla ricerca di un cinema nuovo, moderno, ritenendosi un giovane nutrito di «santa speranza», in attesa di accompagnare al cimitero e seppellire i tanti, troppi «cadaveri» alla guida del cinema italiano[27]. Il regista, come ha rilevato Lino Micciché, si attiene alle linee guida del romanzo[28]. Micciché suddivide il film in sei grandi blocchi narrativi:

1 - dalla presentazione dei tre personaggi principali (Gino, Giovanna e Giuseppe Bragana) sino alla fuga abortita degli amanti

2 - Gino ad Ancona e ruolo dello «spagnolo»[29]

3 - rientro a casa Bragana e uccisione di Giuseppe (che non viene mostrata)

4 - rapporto tra Gino e Giovanna finalmente liberi ma impossibilitati a vivere insieme

5 - trasferimento di Gino a Ferrara e relazione con Anita

6 - conclusione.

Ossessione ha un «tema centrale» e «più consapevolmente di quanto si sia per anni creduto, narra l’invivibilità della vita»[30]. Sul piano dell’estetica cinematografica in epoca fascista, Ossessione ha lo stesso valore di rottura e innovazione, se facciamo un paragone con la letteratura, del romanzo di Alberto Moravia Gli indifferenti, pubblicato nel 1929. La definizione di neorealismo è stata avanzata da alcuni critici letterari per segnare l’importanza dell’apparizione di romanzi stilisticamente abbastanza uniformi[31], il già ricordato Gli indifferenti, oltre a Gente in Aspromonte di Corrado Alvaro (1930) e Luce fredda (1931) di Umberto Barbaro[32].

Moravia aveva rappresentato un’anomalia nella letteratura fascista. La ricezione de Gli indifferenti fu perlopiù favorevole, anche se furono espresse varie perplessità, richiamanti l’influenza di Freud, il modernismo sperimentale di Joyce, la lontananza dall’ideologia fascista[33]. Luigi Chiarini è particolarmente severo, rimproverando a Moravia una grave debolezza ideale, essendo l’arte «creazione morale, elevazione spirituale», del tutto assenti nel romanzo[34]. Di diverso avviso è Giuseppe Antonio Borgese, entusiasta del romanzo, affrontò direttamente la parte più discutibile del lavoro di Moravia, osservando come fosse un errore considerarlo un abbellitore del putrido, poiché

     non narra con complicità perverse, né con austerità da moralista […] ma con una specie di coscienziosità obbiettiva che mezzo secolo fa si sarebbe si detta naturalista o sperimentale[35].

Cesare Zavattini è dello stesso avviso, ritenendo il romanzo moraviano «sordo da un punto di vista etico», accostando però l’autore ai giovani e innovativi narratori anti-borghesi francesi come Pierre Drieu La Rochelle[36]. La scabrosità della vicenda dell’esordio narrativo di Moravia raccolse una lunga e favorevole recensione di Margherita Sarfatti[37], apparsa sul mussoliniano «Il Popolo d’Italia», recensione tesa a evidenziare come l’indifferenza si nascondesse nel cuore dei protagonisti, ritratto di quell’immoralità di cui è piena la vita[38]. Lo stesso si può dire del film di Visconti: un’anomalia nel cinema fascista. La morale borghese in Moravia, come in Visconti, viene aggredita senza esitazione. Ossessione, come sostiene Micciché, rappresenta

     il primo e fulmineo irrompere nel cinema italiano di una cultura non miopemente circoscritta ed anzi largamente proiettata oltre i limiti della tradizione nazionale[39].

La filosofia che sottende Gli indifferenti e Ossessione ha più di un punto di contatto con le tendenze esistenzialiste[40], giacché in entrambe le opere si ritrova una visione negativa dello squallido modello di esistenza piccolo-borghese. Non vi sono dubbi che nella forma, ma soprattutto nell’ideologia, il realismo cinematografico francese in film di grande livello come Il porto delle nebbie e Alba tragica (Le jour se lève, 1939), entrambi di Marcel Carné, come pure in opere di livello decisamente minore come Le dernier tournant, affiorino tensioni esistenzialiste[41]. Anche il giudizio del Centro Cattolico Cinematografico sottolinea le assonanze esistenzialiste del film di Visconti. Nella valutazione si legge:

     La pellicola che risente dell’influenza di lavori d’oltre Alpe denota tuttavia un impegno nella ricerca minuziosa di particolari e nella creazione dell’atmosfera […]. In sede morale la pellicola è inaccettabile per il crudo verismo con cui è narrata la biasimevole vicenda di adulterio, senza che questo risulti comunque riprovato[42].   

La filosofia esistenzialista, proprio mentre Ossessione irrompe nel cinema italiano, è il tema ampiamente discusso sulle pagine della rivista «Primato»[43], al terzo anno di vita, diretta da Giuseppe Bottai e Giorgio Vecchietti per animare il dibattito nella cultura fascista[44]. Dunque Ossessione rappresenta un vero e proprio laboratorio innovativo per il cinema italiano, estetico e filosofico, poiché per un verso guarda ad una tendenza del cinema poetico francese e, per l’altro, al romanzo «hard-boiled» americano, di cui l’opera di Cain è parte integrante. Non a caso la versione cinematografica americana de Il postino suona sempre due volte (The Postman Always Rings Twice, 1946) di Tay Garnett appartiene al genere «noir». Recentemente è stato sottolineato in uno studio di grande interesse come il «noir» per la cultura americana rappresenta l’equivalente dell’esistenzialismo per la cultura europea. Gli europei hanno travasato l’esistenzialismo dalla filosofia alle arti; gli americani lo hanno conosciuto direttamente sullo schermo[45]. Ossessione viene annoverato nel panorama del genere «noir» americano[46] (o il primo esempio di «noir italiano»)[47], e considerato addirittura il precursore del «film soleil», tendenza stravagante del «neo-noir», caratterizzata dalla presenza di alcuni elementi innovativi come l’ambientazione nel deserto, che consentirebbe all’intreccio di crimine, amore, morte, sete di danaro e avidità, di uscire dall’oscurità notturna sostituita dalla luce e dal caldo soffocante del sole[48].

Ma oltre agli aspetti formali e filosofici, c’è una terza questione da affrontare, di natura ideologica. Il fascismo si impegnò nel progetto di creare un «uomo nuovo», progetto comune a dittature totalitarie e regimi autoritari della prima metà del XX secolo[49]. L’«uomo nuovo» fascista è giovane, attivo, virile, lavoratore, dominatore del presente, costruttore del futuro, nazionalista. Modello del «cittadino soldato» al servizio della Stato totalitario[50]. Per Emilio Gentile

     la politica di massa del regime fascista, in tutti i suoi aspetti, dall’istruzione all’organizzazione, dal lavoro al tempo libero, fu concepita e attuata come una costante attività di pedagogia totalitaria, applicata agli italiani fin dalla nascita. Coerentemente con questa concezione, il fascismo impose l’indottrinamento delle masse e delle nuove generazioni[51].

Quando Visconti gira Ossessione l’Italia è in guerra da due anni. Del clima di guerra nel film di Visconti non v’è traccia: né soldati, o manifesti di propaganda, o giornali. L’unico giornale chiaramente visibile è fra le mani dello «spagnolo», una testata sportiva, «La gazzetta dello sport». Anche il fascismo sembra non esistere. Quando Gino chiede a Bragana di potersi fermare qualche giorno, la risposta affermativa è accompagnata dal commento «se non ci aiutiamo tra camerati», al quale segue «tra bersaglieri», quasi a scusarsi per aver utilizzato la parola «camerati». Nel corso delle vicende Gino, deluso dall’amore, pensa di imbarcarsi al porto di Ancona. Il disagio esistenziale non lo spinge ad arruolarsi. È impermeabile alla retorica costruita dal fascismo: la «rivoluzione antropologica» mussoliniana non lo ha minimamente scalfito. Dunque Gino è l’opposto dell’«uomo nuovo» fascista, privo di morale, borghese o cattolica (la sola tollerata nel ventennio fascista). Non è neppure un antifascista: la politica non fa parte del suo orizzonte. La presentazione di Gino è impietosa: non ha niente. Non ha fissa dimora, danaro, bagagli, lavoro, famiglia, legami sentimentali, orgoglio nazionale, ideologia. Si muove, felice di girare senza meta, ma non sappiamo cosa veramente lo spinge all’esistenza errabonda. Si ferma da Bragana spinto dal desiderio di Giovanna. Lo vediamo felice e ripulito con lo «spagnolo» al mercato. Poi la donna lo trascina nell’abisso. Il mito dell’«italiano nuovo» rigenerato dal fascismo è un mito che con Gino ha fallito, e Visconti racconta, volutamente o meno, questo fallimento. Vent’anni di retorica fascista con Gino evidentemente non hanno funzionato. Scrive Emilio Gentile che alla pari di «tutti i più ambiziosi progetti del fascismo, anche l’esperienza della rivoluzione antropologica fu un fallimento»[52]. Senza dimenticare il ruolo della donna. Giovanna è lontana dall’immagine della donna idealizzata dal fascismo, nella variante scontata della madre e custode del focolare famigliare, come nella variante assai meno scontata e più moderna della «giovane fascista». E ha poco di fascista anche il marito Giuseppe, borghese chiuso nel proprio mondo e nell’abbondanza economica, di fatto si è comprato la bellezza e la gioventù della moglie, sapendo di averla comprata, e trattandola di conseguenza. Gino e Giovanna arrivano al crimine motivati dalla determinazione nell’appropriazione di una ricchezza che non hanno, e dal desiderio sessuale. Del resto Antonio Pietrangeli lo aveva annunciato:

     Ossessione sarà un film in cui non si vedranno educande, non principi consorti, non milionari affetti da taedium vitae: ma tutta un’umanità spoglia, scarna, avida, sensuale e accanita fatta così dalla quotidiana lotta per l’esistenza e per la soddisfazione di istinti irrefrenabili; un’umanità che scatta a molla nell’azione, senza il mediato correttivo del pensiero, ma con quella spinta irruenta per cui desiderare e prendere costituiscono un unico atto spontaneo al di qua del bene e del male[53].

Ma allora Ossessione è un film «antifascista», come sostiene in una ampia argomentazione lo storico del cinema Gianni Rondolino[54]? Al contrario, è un film, sul piano della cultura, chiaramente fascista. Andiamo con ordine. Rondolino, insegne studioso, si lascia trasportare nella sua ricostruzione storica, dalla memorialistica di parte. Ossessione nei ricordi di chi ci lavorò (in epoca fascista) è un classico esempio di quella «defascistizzazione del fascismo» di cui parlava Emilio Gentile.

L’avviamento alla politica del gruppo di giovani intellettuali (i fratelli Massimo e Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Carlo Lizzani e, ovviamente, Visconti) che collaborano alla rivista «Cinema» e si ritrovano a lavorare, a vario titolo, ad Ossessione, come nota Rondolino, è Pietro Ingrao. A unire il gruppo, per lo storico torinese, è  

     L’amore per il cinema, coltivato sin dagli anni del liceo, la passione per la letteratura e per la storia, l’insofferenza per il conformismo imperante e il provincialismo culturale del fascismo, li portò a unirsi e a discutere fra loro; ma fu soprattutto la guerra d’Etiopia e la guerra civile spagnola, cioè quella che può essere definita la profonda crisi di identità politica e ideologica della gioventù intellettuale italiana negli anni della massima espansione totalizzante del fascismo, a spingerli sempre più verso la militanza attiva antifascista, e più tardi il partito comunista clandestino[55].

Insomma, «Cinema» sarebbe stata una palestra di antifascismo. Così, come una certa leggenda pubblicistica e storiografica ha instancabilmente ripetuto (e ancora si ostina a ripetere), sarebbero stati una palestra di antifascismo i Guf (i gruppi universitari fascisti e i loro organi di stampa) e i Littoriali. Pietro Ingrao, nato nel 1915, frequenta l’università di Roma, laureandosi in Giurisprudenza e Lettere e Filosofia; poi frequenta il Centro Sperimentale di Cinematografia, oltreché partecipare ai Littoriali[56]. Quindi la sua è la biografia di un giovane fascista, che nel dopoguerra ha spostato indietro le lancette della storia, indicando nel 1936 (con l’aggressione franchista alla repubblica spagnola) il cominciamento del proprio antifascismo. Quanti hanno contribuito a ricostruire sul piano storico l’universo giovanile fascista hanno sottovalutatola fascistizzazione degli studenti universitari e la loro ricerca intellettuali.    

     In realtà - scrive Alessandra Tarquini - molti storici dell’universo giovanile del fascismo hanno fondato le loro riflessioni sui contributi memorialistici pubblicati subito dopo la seconda guerra mondiale […]. In realtà, cresciuti nell’universo mitologico creato dal regime, i giovani  sentirono di rappresentare meglio degli altri fascisti un’epoca storica rivoluzionaria e si presentarono come i protagonisti della rivoluzione, quelli che interpretavano correttamente la dottrina fascista e rivendicavano uno spazio maggiore nella creazione di una classe dirigente nuova a davvero fascista. In questo senso essi non solo non furono fascisti critici, ma semmai furono più fascisti degli altri: in nome del fascismo, infatti, attaccarono gli indirizzi moderati che rintracciavano nella politica degli anni Trenta chiedendo di proseguire lungo la strada della fascistizzazione della società e dello Stato combattendo contro chi, secondo loro, ostacolava la realizzazione del progetto originale e rivoluzionario[57].       

Non a caso sono proprio le valutazioni (a posteriori) di Pietro Ingrao che vengono riportate da Gianni Rondolino per suffragare la sua ipotesi che Ossessione sia un film antifascista. L’opera di Visconti, per Ingrao, oltreché avere una genuina ispirazione antifascista, rappresenta un «modello di cinema “rivoluzionario” che doveva consentire una presa di coscienza politica, di chiara matrice comunista»[58]. Certo, come rileva lo stesso Rondolino, rivendendo il film «l’aspetto implicitamente ideologico e politico può sembrare molto tenue, quasi inavvertibile». Allora, sempre a parere di Ingrao, l’antifascismo di Ossessione va ricercato nell’«immoralità» della storia[59]. «Possono sorgere alcuni dubbi su questa interpretazione forse un poco tendenziosa del contenuto reale di Ossessione» ammette Rondolino[60]. Sarebbe meglio dire le cose come realmente stanno: Ossessione non è un film antifascista: è un film fascista. E dopo aver detto che si tratta di un film fascista, occorre aggiungere che è il miglior film prodotto durante il Ventennio, profondamente innervato nel tessuto culturale italiano degli anni Trenta e, al tempo stesso, proiettato verso la più grande esperienza del cinema italiano (il neorealismo)  ed europeo (la modernità).        

Cerchiamo di spiegare perché si tratta di un film fascista. Come ricordato Ossessione è un adattamento «verghiano» (dunque verista, cioè realista) di un romanzo americano noir (anche se all’epoca questa classificazione di genere non esisteva). Pertanto la cifra stilistica è realista (stile «verghiano», o se vogliamo ritracciare una linea di continuità con la cinematografia, renoiriano). È questo il primo aspetto rivoluzionario da sottolineare: il realismo. Come abbiamo ricordato in precedenza, soffermandoci sul romanzo di Alberto Moravia Gli indifferenti e su alcuni importanti saggi critico-teorici apparsi, soprattutto sulla rivista «Cinema», il realismo della rappresentazione letteraria e cinematografica era il nuovo orizzonte entro il quale si sarebbe dovuta sviluppare l’arte totalitaria fascista. Il realismo, del resto, come dimostrano le tendenze dominanti dell’arte sovietica (che impose il realismo come arte ufficiale a partire dal 1934) e nazista, è lo stile estetico del totalitarismo, opposto alle astrattezze «degenerative» delle avanguardie. Dunque il realismo è uno stile fascista, auspicato quale fonte di rigenerazione artistica e chiave di accesso all’arte nuova di massa. Su questo non dovrebbero esserci equivoci. Ma veniamo all’aspetto «immorale» di Ossessione. Rondolino giustamente ricorda che sul film di Visconti piovvero accuse di immoralità, disfattismo, pessimismo, superficialità, insincerità[61]. A sottolineare le critiche vengono riportati i giudizi, assai negativi, di Eugenio Giovannetti su «Cine Illustrato», e quello di «Avvenire d’Italia», quotidiano cattolico di Bologna, che riprende i rilievi del Centro Cinematografico Cattolico, per rilanciara l’accusa di   «verismo filmico francese», espressione dell’«immoralità morbosa ed esasperata». Gli organi di stampa cattolici furono molto severi nel valutare sul piano morale Ossessione, richiedendo, come «Avvenire d’Italia», l’intervento dell’autorità per impedire la programmazione del film nelle sale. La cultura italiana degli anni Trenta è fortemente convinta di vivere nel pieno di una «crisi di civiltà», di cui l’America rappresenterebbe la punta più avanzata. Non a caso la cultura fascista si contraddistingue per il vigoroso antiamericanismo[62].  Un caso su tutti è il resoconto di un viaggio negli Stati Uniti compiuto da Emilio Cecchi. Sin dallo sbarco a New York e la vista dei grattacieli, Cecchi fa capire che l’America non gli piace: descrive i mostri svettanti di ferro, vetri e cemento, «pazzia della verticalità» e mero simbolo di potenza economica. Ricorda un giudizio di Bernard Berenson, a cui i grattacieli apparivano «l’estrema enfiagione del volontarismo e babilonismo contemporaneo»[63]. Le impressioni di Cecchi talvolta sono sconcertanti: «come massa sociale, gli americani fanno spesso pensare alle pecore»[64]. Cecchi, critico letterario raffinato e competente anglista, come è noto appone una prefazione alla celebre antologia Americana, curata da Elio Vittorini[65]. Valutando la letteratura americana contemporanea (Faulkner, Hemingway, Scott Fitzgerald, Cain) Cecchi osserva:

     Dieci anni di crisi economica (esageratamente sofferta, appunto in ragione di quel postulato di felicità materiale) hanno sempre di più incrudelito i fondamentali dilemmi di questa civiltà […]. Il contrasto fra i sessi è divenuto più accanito; sia perché la vita è diventata più dura ed esigente, al tempo stesso che la libertà di vivere sembra cresciuta, nel continuo rilassarsi del codice puritano; sia perché, in questa equivoca libertà, i sensi mortificati dal puritanesimo non si sono distesi o calmati, ma si sono soltanto emancipati dal sentimento e fatti più perversi. Caduto, in massima, il pudore sociale; e non essendo d’altronde subentrata una sincera capacità di godere: si ha una sorta di gelido e sfrenato paganesimo, che si è messo sotto i piedi tutti i divieti, interni ed esterni: un paganesimo di mera violenza, senza respiro di felicità. Quella parte, non larga, di letteratura narrativa che in America non viene fabbricata su ricetta, ad uso del consumatore abitudinario, è piena zeppa di situazioni sfrontate e scabrose[66].    

Naturalmente Cecchi non nega l’esistenza di «libri di inoppugnabile serietà, e non pochi fra essi, almeno a tratti, d’intensa bellezza»[67], ma ormai la cronaca nera ha trasformato l’avventura «da romantica e idealista» a «poliziesca» (il genere gangster).

     Nella folla mutevole, senza radici, azzardosa, tinta d’ogni sangue, che popola la vita americana, non è da temere che a una simile letteratura possano mancare modelli[68].

La barcollante piramide di orrori[69], per Cecchi, sta accumulando titoli sempre più scabrosi, di cui Tropico del cancro di Henry Miller (non inserito nell’antologia) rappresenta il vertice, «incontro di malavita parigina con la demenza erotica americana[70]. Insomma il «paese traviato da un falso morale di benessere»[71], descritto minuziosamente in America amara, si riflette nella sua letteratura. Cecchi viaggiatore porta gli stessi occhiali del Cecchi critico del romanzo americano.